Définition et synonyme de : SUBLIME

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Article publié par Encyclopaedia Universalis SUBLIME Une poétique de l'enthousiasme Redécouvert par les érudits italiens de la Renaissance, le Traité du sublime atteint un large public européen à partir de sa traduction française due à Nicolas Boileau et publiée à la suite de son Art poétique, en 1674. Le militant de la doctrine classique se faisait ainsi le relais d'une poétique de l'enthousiasme et, se refusant à son tour à identifier le sublime aux « grands mots », s'essayait à le définir : transcendant les hiérarchies de style et de genre, la « grandeur » vient ici de la « simplicité » (critère traditionnel du style e bas) et d'une « petitesse énergique des paroles », dont Boileau, dans la X de s e s Réflexions critiques (posthume), trouve des exemples contemporains chez Corneille. Définition encore trop étroite, puisqu'il ne craint pas, dans la e XI des Réflexions, d'annexer au sublime, en sens contraire, « l'abondance » de Racine, exprimée dans le récit de Théramène dans Phèdre, jugée par les modernes contraire à la vraisemblance. Bref, il faut préférer le sublime « qui a quelques défauts » au « médiocre parfait » (à la perfection dans un genre) ; c'est le signe d'une « rhétorique adulte » (Marc Fumaroli), qui ne s'embarrasse guère des préceptes d'école – d'une éloquence qui, selon le mot de Pascal, « se moque de l'éloquence ». Avec la question de la moralité, l'attention se déplaçait du discours vers l'orateur, du logos vers l'éthos (le caractère, la personnalité).

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SUBLIME

« Sublime » est d'abord un terme technique, emprunté par la théorie littéraire à la rhétorique, décalque du latin sublimis, qui traduit le grec hupsos : « élevé », « en hauteur ». Il qualifie donc le « style élevé », celui de la grande éloquence, qui vise à provoquer l'admiration de l'auditeur, et à le transporter. Mais le propre de cette notion est que, dès l'Antiquité, elle paraît problématique : la grande éloquence se confond-elle avec l'éloquence d'apparat ? Elle se caractériserait alors par la pompe, l'amplification, l'ornement – mais ces critères formels sont insuffisants, et chacun sent bien qu'ils peuvent même être suspects. Déjà, l'auteur de Du sublime (un traité grec du ier siècle, longtemps attribué à un rhéteur plus tardif, Longin) soulignait que « rien n'est grand qu'il soit grand de mépriser, comme richesses, honneurs, distinctions, tyrannies » ; le jugement sur l'art de parler ne peut se dissocier d'une appréciation morale sur ce dont on parle, et celui qui parle : « Le sublime est l'écho de la grandeur d'âme. » Sont donnés en exemples un orateur (Démosthène), mais aussi un homme d'État (Alexandre), ou un héros épique – Ajax, dont le silence aux Enfers (Odyssée, XI) offre la forme limite, paradoxale, d'une éloquence de la grande âme. On voit que la situation de parole de l'orateur n'est plus ici qu'un cas particulier, le traité abordant l'histoire (Hérodote), la poésie – Homère, Euripide, Pindare, Sophocle, mais aussi Sapho –, la mythologie (Hésiode) et même les textes sacrés des Juifs hellénistiques : le « Que la lumière soit » de la Genèse rend excellemment « la puissance du Dieu et sa dignité ».

Une poétique de l'enthousiasme

Redécouvert par les érudits italiens de la Renaissance, le Traité du sublime atteint un large public européen à partir de sa traduction française due à Nicolas Boileau et publiée à la suite de son Art poétique, en 1674. Le militant de la doctrine classique se faisait ainsi le relais d'une poétique de l'enthousiasme et, se refusant à son tour à identifier le sublime aux « grands mots », s'essayait à le définir : transcendant les hiérarchies de style et de genre, la « grandeur » vient ici de la « simplicité » (critère traditionnel du style bas) et d'une « petitesse énergique des paroles », dont Boileau, dans la Xe de ses Réflexions critiques (posthume), trouve des exemples contemporains chez Corneille. Définition encore trop étroite, puisqu'il ne craint pas, dans la XIe des Réflexions, d'annexer au sublime, en sens contraire, « l'abondance » de Racine, exprimée dans le récit de Théramène dans Phèdre, jugée par les modernes contraire à la vraisemblance. Bref, il faut préférer le sublime « qui a quelques défauts » au « médiocre parfait » (à la perfection dans un genre) ; c'est le signe d'une « rhétorique adulte » (Marc Fumaroli), qui ne s'embarrasse guère des préceptes d'école – d'une éloquence qui, selon le mot de Pascal, « se moque de l'éloquence ».

Avec la question de la moralité, l'attention se déplaçait du discours vers l'orateur, du logos vers l'éthos (le caractère, la personnalité). C'était prendre le risque d'un « misérabilisme oratoire » (comme on a pu le dire de la Doctrine chrétienne de saint Augustin, vers 400), qui, trop assuré de la vertu de l'orateur ou, dans le cas du prédicateur, de la valeur absolue de son enseignement, irait jusqu'à tenir pour rien la tekhnè, l'art, ne se fiant qu'à la « nature » (au génie) ou à la grâce. Mais sous couvert de mépriser la rhétorique, s'impose une éloquence du pathétique : fusion dans une même qualité d'âme de l'éthos et du pathos, de l'orateur et de l'auditeur. Rousseau, puis les orateurs révolutionnaires, voudront ne plus s'autoriser que de la grandeur de leur cause, se propageant en quelque sorte par contagion à celui qui la sert, puis à ceux qui écoutent. Vœu de transparence devenu, avec le romantisme, commun aux écrivains, et entraînant ce que Jean Paulhan a appelé « la terreur dans les lettres » (Les Fleurs de Tarbes, 1941).

Le beau et le terrible

Abolissant la conscience des moyens, le sublime se donne comme pur effet. En indiquant ce qui demeure irréductible aux règles du discours, ce qui les excède, il rejoint l'interrogation très ancienne sur la finalité de l'art. Mais cette interrogation ne se limite plus au cadre de l'art de persuader (qui veut plaire pour instruire), ni même à la littérature ; elle s'élargit notamment aux arts plastiques : c'est, au xviiie siècle, la naissance de l'esthétique. Renouant avec la Poétique (env. 340 av. J.-C.) d'Aristote, elle accorde une place centrale à l'imitation, la peinture. Il ne s'agit plus seulement de plaisir – du moins celui qui est analysé comme sensation – mais de ce que l'Anglais Shaftesbury qualifie dès 1711 (Characteristics) de « plaisir désintéressé » : un « sentiment » du beau, c'est-à-dire de l'harmonie. À l'article « Beau » de l'Encyclopédie (1751), Diderot reprend l'exemple du « Qu'il mourût » – tiré d'Horace (1640) et déjà commenté par Boileau – pour montrer que le mot « sublime » s'apprécie en fonction de la perception de ses rapports avec le tout de l'œuvre : conception organique du beau dont le sublime apparaît ici comme la pointe. Mais, à partir surtout de la Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau (1757-1759) d'Edmund Burke, les deux termes auront tendance à nettement s'opposer : d'une part, l'appréhension de la proportion, de la belle forme ; de l'autre, l'émoi devant le gigantesque, l'informe, le sans-mesure – ce que Burke ne craint pas de caractériser comme « terrible » (goût que l'on retrouve chez les peintres de l'époque pour les paysages grandioses, déluges, tempêtes – que Diderot théorise à son tour dans le Salon de 1767 à propos de Joseph Vernet) et qui rejoint en effet une longue tradition sur les paradoxes de l'émotion esthétique. Emmanuel Kant, dans la Critique de la faculté de juger (1790), proposera une élaboration de cette distinction qui marque l'aboutissement de sa propre philosophie : le « grand absolument » ne peut être l'objet d'un savoir. Il y a révélation dans l'expérience du sublime d'un infini de la liberté par confrontation avec l'immensité irreprésentable de la nature, ce que la doctrine des facultés permet d'analyser à partir du désaccord entre entendement et imagination (l'expérience du beau manifestant quant à elle leur accord). La métaphysique doit désormais céder la place à une anthropologie.

Venue de la rhétorique, la notion prend ainsi une ampleur inattendue, au point qu'on a pu définir le romantisme comme « une expansion du sublime et une réduction de la littérature à cette seule dimension » (Michel Crouzet). Schiller, auteur d'un essai Sur le sublime (1801), l'investit dans la tragédie. Victor Hugo en fait, avec le grotesque, l'étendard d'un nouveau théâtre (Préface de Cromwell, 1827), qui se réclame de tout ce qu'a rejeté le classicisme français, à commencer par Shakespeare. Il libère la fascination de « l'énergie » (Diderot), de « l'horreur délicieuse » (Burke), voire du « crime » (Sade), pour aboutir à l'amoralisme du roman selon Stendhal. Il nourrit une poétique visionnaire, de Wordsworth au surréalisme (Benjamin Péret, Anthologie de l'amour sublime, 1956) et au-delà. Appel de l'absolu et vertige pour la raison, l'ambivalence du sublime est, enfin, celle de l'idéal qui, pour Michelet et le Hugo des Misérables, anime l'Histoire.

Auteur: François TRÉMOLIÈRES
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