Définition et synonyme de : SUBLIME

123 lecture(s)

Article publié par Encyclopaedia Universalis SUBLIME Toute la tradition du sublime dans l'art de l'Occident, à l'époque moderne, a puisé à une source de l'Antiquité tardive. Le traité de Caecilius relatif au sublime étant définitivement perdu, c'est le Peri hupsous, un texte mutilé et er anonyme du i siècle après J.-C. (longtemps attribué à Longin, rhéteur du e iii siècle et ministre de Zénobie, la reine de Palmyre), qui a fondé la théorie du sublime à partir de sa redécouverte à la Renaissance. Le texte du pseudo- Longin concerne pour l'essentiel le sublime dans le discours – la peinture, la sculpture ou l'architecture n'y font guère l'objet que d'allusions. Pour autant, les lecteurs modernes du traité dépassèrent la discussion sur la rhétorique des genres pour s'engouffrer dans les passages les plus suggestifs, comme celui sur la sublimité des grands fleuves, de l'océan et des volcans. Alors que le traité du pseudo-Longin consistait en une réflexion sur l'éloquence et ses corrélats stylistiques, orientée vers l'éducation politique de l'orateur, il en viendra à irriguer la poétique de l'époque classique, puis l'esthétique des Lumières. De l'ordre du discours à l'ordre visuel Dans sa Préface à la traduction du Traité du sublime (1674), Nicolas Boileau revitalise la notion, mais en la rangeant dans une conception rationaliste et ordonnée de l'éloquence. Le sublime y est alors compris comme une forme superlative du beau, ayant pour visée de plaire et non d'émouvoir.

lire la suite replier

Commenter Intégrer Stats et infos du document Retour en haut de page
Encyclopaedia-Universalis
publié par

s'abonner

Vous aimerez aussi

Définition et synonyme de : SUBLIME

Définition et synonyme de : SUBLIME

de Encyclopaedia-Universalis

Définition et synonyme de : BEAUTÉ

Définition et synonyme de : BEAUTÉ

de Encyclopaedia-Universalis

précédent
suivant
SUBLIME

Toute la tradition du sublime dans l'art de l'Occident, à l'époque moderne, a puisé à une source de l'Antiquité tardive. Le traité de Caecilius relatif au sublime étant définitivement perdu, c'est le Peri hupsous, un texte mutilé et anonyme du ier siècle après J.-C. (longtemps attribué à Longin, rhéteur du iiie siècle et ministre de Zénobie, la reine de Palmyre), qui a fondé la théorie du sublime à partir de sa redécouverte à la Renaissance. Le texte du pseudo-Longin concerne pour l'essentiel le sublime dans le discours – la peinture, la sculpture ou l'architecture n'y font guère l'objet que d'allusions.

Pour autant, les lecteurs modernes du traité dépassèrent la discussion sur la rhétorique des genres pour s'engouffrer dans les passages les plus suggestifs, comme celui sur la sublimité des grands fleuves, de l'océan et des volcans. Alors que le traité du pseudo-Longin consistait en une réflexion sur l'éloquence et ses corrélats stylistiques, orientée vers l'éducation politique de l'orateur, il en viendra à irriguer la poétique de l'époque classique, puis l'esthétique des Lumières.

De l'ordre du discours à l'ordre visuel

Dans sa Préface à la traduction du Traité du sublime (1674), Nicolas Boileau revitalise la notion, mais en la rangeant dans une conception rationaliste et ordonnée de l'éloquence. Le sublime y est alors compris comme une forme superlative du beau, ayant pour visée de plaire et non d'émouvoir. Une célèbre polémique oppose Boileau et l'évêque d'Avranches, Pierre Daniel Huet, sur la nature du Fiat lux de la Genèse, que le premier considère comme sublime, le second refusant d'admettre que la Bible puisse recourir aux procédés de l'art. Surtout, Huet oppose à la conception rhétorique un sublime des choses, qui ne tient qu'à la grandeur du sujet, et ne réclame pas le moindre artifice d'expression. Le sublime, selon lui, s'apparente à une pierre précieuse que suffit à sertir un filet d'or discursif.

Mais c'est chez le philosophe anglais Edmund Burke que l'on trouve la première approche décisive du problème. Dans sa Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau (1756 ; trad. franç., 1803), Burke introduit une distinction essentielle entre le beau et le sublime. Le domaine du premier est l'ordre, la proportion ou encore la simplicité du contour. Toutefois, cette catégorie manque à englober nombre de phénomènes qui s'imposent pourtant à la conscience et à la pensée. C'est parce que les mouvements de l'âme les plus profonds ou les sensations esthétiques les plus fortes ne sont pas éveillés en nous par la contemplation de la beauté qu'une autre catégorie, propre à rendre compte de ces phénomènes, doit être forgée. La dissolution ou la discordance de la forme agissent sur nous autant que sa délimitation stricte. L'informe autant que la forme, le dérèglement autant que la règle, la démesure autant que la mesure parviennent à saisir notre conscience, au point de nous submerger et de nous faire ressentir une sorte d'exaltation. Ce phénomène, Burke le désigne sous le nom de « sublime ».

La nature en est le théâtre principal, particulièrement lorsqu'elle se présente sous l'espèce du « terrible », inspirant alors un sentiment d'effroi. Cela conduit Burke à opérer au sein du concept de plaisir esthétique une distinction essentielle : à la simple jouissance qu'entraîne la contemplation du beau s'oppose le ravissement particulier, mêlé de crainte et de tremblement, que provoque le sublime.

Nombreux seront les lecteurs du philosophe. Décrivant, dans son Salon de 1767, les scènes de tempête du peintre Joseph Vernet et l'action qu'elles produisent sur son esprit, Diderot emprunte à l'auteur anglais les termes de sa propre définition du mot : « Tout ce qui étonne l'âme, tout ce qui imprime un sentiment de terreur conduit au sublime. Une vaste plaine n'étonne pas comme l'océan ; ni l'océan tranquille comme l'océan agité. »

Emmanuel Kant, de son côté, tente de mieux fonder sur une théorie des facultés cette double esthétique dans ses Observations sur le sentiment du beau et du sublime (1764 ; trad. franç., 1796), puis dans sa Critique de la faculté de juger (1790 ; trad. franç., 1846). Le beau y est défini comme ce qui plaît « d'une façon toute désintéressée », ou ce qui « plaît universellement sans concept », la nature étant l'instance qui, à travers le génie, dicte ses lois à l'art. À l'inverse, l'esthétique du sublime implique une prise de conscience de la différence radicale qui fait que l'homme reste inaccessible aux puissances informes et écrasantes de la nature. Ainsi, selon Kant : « Est sublime ce qui, du fait même qu'on le conçoit, est l'indice d'une faculté de l'âme qui surpasse toute mesure des sens ». Le sublime ne tient donc pas à l'objet naturel – montagnes escarpées, mer déchaînée, paysages de glace, nuages orageux – qui ferait naître cette disposition, mais, dans notre esprit, à notre aptitude à ressentir, au-delà de la terreur, la supériorité de notre destinée.

Nature impétueuse, nature domestiquée

À l'esthétique du sublime selon Diderot ou Kant correspondent, dans la peinture, les rivages sous la tempête de Joseph Vernet (1714-1789), les ruines d'Hubert Robert (1733-1808), les naufrages de Philippe-Jacques de Loutherbourg (1740-1812), ainsi que, dans le monde germanique, les paysages glaciaires déchiquetés du Suisse Kaspar Wolf (1735-1798).

Cette intuition du sublime concerne également l'architecture, qui exploite parfois des effets empruntés au registre de la nature. Burke pourtant ne l'envisageait que difficilement, considérant que cette discipline ne semblait pouvoir atteindre au sublime que par la grandeur de dimension – la véritable grandeur étant, par ailleurs, une prérogative de la nature. Cela étant, des édifices tels que les phares, ou les ponts jetés au-dessus de précipices ou de cascades, sont associés par leurs constructeurs à l'idée de sublime.

Bâties dans la douleur et dans le danger, comme un défi à une nature impétueuse ou fracturée, ainsi qu'aux lois de la pesanteur, ces constructions frappent l'imagination. Le péril encouru par l'architecte et ses ouvriers, aussi bien que la menace exercée continûment par la nature sur l'édifice achevé, sont dans l'âme du spectateur un élément essentiel de la perception. Ainsi, le phare d'Edystone, construit par l'ingénieur anglais John Smeaton de 1756 à 1759 sur un étroit récif, figure dans un recueil des Ponts et Chaussées publié en France, à l'usage des élèves ingénieurs (1806-1810). L'édifice y est représenté battu par des flots qui s'élèvent haut dans le ciel et répondent à la prouesse de l'ingénierie par d'improbables cataractes.

D'une tout autre manière, la poétique architecturale d'un Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) ou celle d'un Étienne-Louis Boullée (1728-1799) joueront de la manière la plus critique avec la notion de sublime, dès lors qu'elles associeront le génie dans la création architecturale à l'imitation des lois de la nature. Mais il s'agit alors d'une nature domestiquée, d'un paysage contrôlé – comme dans la cascade de la maison des surveillants de la source de la Loüe, telle que l'imagine Ledoux, et telle qu'il la donne à voir dans L'Architecture considérée sous le rapport de l'art, des mœurs et de la législation, en 1804. Ce qu'il faut, c'est approprier à l'art les effets précieux de la nature – comme l'écrit Boullée, lorsqu'il conçoit, avant 1799, une basilique idéale –, mais en évitant avec le plus grand soin de mettre l'art aux prises avec la nature : « C'est à la faveur des dons de la nature, précise-t-il, que j'offre les moyens d'élever l'art à la sublimité » (Programmes tendant à constater combien l'architecture nécessite l'étude de la nature).

Retour au sublime

Objet théorique refroidi chez les philosophes comme chez les artistes, le sublime réapparaît pourtant dans la seconde moitié du xxe siècle, chez les lecteurs poststructuralistes de Kant, en particulier Jacques Derrida ou Jacques Lacan. Plus que la réflexion kantienne sur le sentiment de sublime devant la nature, c'est le commentaire du philosophe allemand sur l'interdit de la représentation des images dans la loi mosaïque qui fonde une nouvelle conception du sublime – un sublime acclimaté aux interrogations de la postmodernité.

Ainsi la notion de sublime permet-elle au philosophe Jean-François Lyotard de réinterpréter l'art des avant-gardes au xxe siècle, habitées par la question de la « présentation de l'imprésentable » (L'Inhumain : causeries sur le temps, 1988). Le désenchantement qui traverse l'art d'un Giorgio De Chirico, ou celui des expressionnistes allemands, définirait une certaine attitude : celle d'un art hanté par la nostalgie de la présence. À l'opposé, la révolution picturale inaugurée auparavant par Paul Cézanne, et poursuivie par les cubistes, définirait une autre attitude conduisant à l'abstraction, c'est-à-dire à un art aspiré par la question du dévoilement de ce qui se dérobe à toute représentation.

Avant même que le sublime ne fasse retour chez les philosophes, le peintre américain Barnett Newman (1905-1970) y voyait déjà l'horizon de l'art moderne. Dans le célèbre essai « Le Sublime, aujourd'hui » (« The Sublime is Now », 1948 ; repris in Selected Writings and Interviews en 1990, nouv. éd., 1992), l'artiste s'en prenait au purisme de son aîné Piet Mondrian, qui n'avait su élever jusqu'au sublime, règne d'un absolu de sensations parfaites, que la toile blanche et l'angle droit. « La géométrie (la perfection) a avalé sa métaphysique (son exaltation) », conclut Newman. À cette voie très austère, privilégiant un ordre exclusif, il en opposait à une autre. Pour lui, la réhabilitation de l'abstraction devait passer par la médiation de l'art des Amérindiens de la côte nord-ouest des États-Unis et du Canada.

Ainsi, de même que les défenseurs du sublime, à la fin du xviiie siècle, avaient eu largement recours au modèle de la nature pour contrer le néo-classicisme, de même Newman en appelle, après la Seconde Guerre mondiale, à un art abstrait primitif, dans une vibrante injonction à se diriger, à l'opposé des géométries normées des héritiers du purisme, vers un nouveau sublime.

Auteur: FRANCOIS-RENE MARTIN
Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.