La lecture en ligne est gratuite
Le téléchargement nécessite un accès à la bibliothèque YouScribe
Tout savoir sur nos offres
Télécharger Lire

Actas – III Congreso Internacional Latina de Comunicación Social ...

De
13 pages

Actas – III Congreso Internacional Latina de Comunicación. Social – III CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2011. ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: ...

Publié par :
Ajouté le : 13 avril 2012
Lecture(s) : 0
Signaler un abus
Actas III Congreso Internacional Latina de Comunicación Social III CILCS Universidad de La Laguna, diciembre 2011   Ilusiones y límites de lo hipertextual: ¿puede la narrativa convertirse en una imagen? Shaila García Catalán Universitat Jaume I  scatalan@com.uji.es   El hipertexto es un síntoma directo de la disolución de los grandes relatos en la posmodernidad y con éstos la desilusión de sus ideales que hasta entonces prometían dar sentido y consistencia al mundo. Esta falta de respuesta (la modernidad no dió con una identidad ni un conocimiento definitorio de las cosas) se derivó en la consideración del ―todo es posible‖, sentencia que recogió la sociedad del espectáculo. La comunicación que aquí se plantea pretende estudiar el hipertexto desde este potente efecto imaginario de caída de los límites. Nuestra hipótesis de partida es que el hipertexto no (sólo) es un tipo de texto, ni una herramienta, ni un modo, ni un conjunto, ni un sistema, etc., sino que es, principalmente, un ideal del texto que responde a una voluntad imperiosa por convertirse en una sola imagen. Todo esto lo explicaremos a propósito de la serie de ficción norteamericana FlashForward (Brannon Braga, David S. Goyer, Robert J. Sawyer, ABC: 2008-2009).  Palabras clave: hipertexto; narrativa; imagen; límite; enunciación.  Shaila Garcia Catalán (Castellón, 1983) es licenciada en Comunicación Audiovisual y en Publicidad y Relaciones Públicas por la Universitat Jaume I. Máster en Nuevas Tendencias y Procesos de Innovación en Comunicación, actualmente está desarrollando su tesis doctoral Hipertexto y modelización cinematográfica en la divulgación neurocientífica audiovisual. A propósito de Redes de Eduardo Punset , como becaria de investigación de la Universitat Jaume I en el Departamento de Ciencias de la Comunicación, donde imparte docencia en la asignatura de Teorías de la Información Audiovisual y Sociedad del Conocimiento . También es miembro del Consejo de Redacción de L’Atalante . Revista de estudios cinematográficos.   
ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 1  
Actas III Congreso Internacional Latina de Comunicación Social III CILCS Universidad de La Laguna, diciembre 2011   liílumsiitoenses y de lo hi er ual: ¿puede la narrpativtae x t econ nuvneart iirmsea g en? 1   Shaila García Catalán / Universitat Jaume I  
 
Un autobús se precipita descontrolado hasta el fondo del lago, los paseantes se desploman, las bicicletas caen en un punto cualquiera del mundo en el desvanecimiento global de FlashForward .     Un mosaico revela toda una sociedad, al igual que el esqueleto del ictiosaurio entraña toda una creación. En una y otra parte, todo se deduce, todo se encadena. La causa permite adivinar un efecto, como cada efecto permite remontarse a una causa. El sabio resucita hasta las verrugas de los tiempos pasados Honoré de Balzac La búsqueda del absoluto  1. « Al encajar las visiones de la gente al final obtenemos un mosaico»  El 6 de octubre de 2009 el mundo entero perdió la conciencia y se desplomó. Durante dos minutos y diecisiete segundos cada persona tuvo una visión profética de sus vidas                                                         1 El presente trabajo ha sido realizado con la ayuda del Proyecto de Inv estigación ―Nuevas Tendencias e hibridaciones de los discursos audiovisuales contemporáneos‖, financiado por la convocatoria del Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Ciencia e Innovación, para el periodo 2008-2011, con código CSO2008-00606/SOCI, bajo la dirección del Dr. Javier Marzal Felici. ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 2  
Actas III Congreso Internacional Latina de Comunicación Social III CILCS Universidad de La Laguna, diciembre 2011  dentro de seis meses, el 29 de abril de 2010. Este es el núcleo fundamental que abre la trama de FlashForward  (Brannon Braga, David S. Goyer, Robert J. Sawyer, ABC: 2008-2009) que, basada en la novela de ciencia ficción homónima de Robert J. Sawyer de 1999, es un efecto directo y consciente de la narrativa compleja y multitrenzada de Perdidos ( Lost , J.J. Abrams, Jeffrey Lieber, Damon Lindelof, ABC: 2004-2010). Esa visión del futuro presenta un saber ilegítimo fruto de una quiebra espacio-temporal que recae sobre el sujeto convulsionando sus vidas. Si Benjamin Button suspiraba que « es curioso cómo la vida sólo parece entenderse yendo hacia detrás pero sólo puede vivirse hacia adelante », para los protagonistas de FlashForward la vida parece haber avanzado sin causa  hacia adelante y ahora no entienden  nada, el futuro es un puzzle  a armar o a evitar con sus actos. Y es que el flashforward  se impone como una dislocación temporal que abre consecuencias éticas: es el reclamo vociferante de un futuro casi-fijado por la imagen que brilla en el horizonte comprometiendo el momento de hoy  de cada humano, amenazando y señalando la impotencia del particular frente a su destino. Este gesto argumental es consecuencia de un gesto narrativo que dialoga y mira al hipertexto como modalidad textual de la contemporaneidad que busca hacer de todo texto una imagen. Esto lo explica claramente el modo en el que la serie trata de resolver el núcleo que la inaugura, es decir, el desvanecimiento global. El FBI de los Ángeles pone en marcha un dispositivo en forma de web. Se trata del Proyecto Mosaico, una base de datos global en la que cada ciudadano introduce el recuerdo de su visión que no es sino la de un flashback de su flashforward  con el fin de montar  una escena por venir . El objetivo es dar con una suerte de memoria  colectiva sobre el futuro , encontrar una escena plena universal a la que se le ha otorgado consistencia ontológica y global cada flashforward particular. Así, en palabras de Carrión, «como tantas otras ficciones norteamericanas actuales, FlashForward aspira a una representación global» (2011: 109); o, pensado de otro modo, trata de controlar lo global y su futuro a través de una representación. Así, el relato se acerca al thriller  comprometido entre la averiguación científica de la causa y la confrontación a contrarreloj con el destino.   
ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 3  
Actas III Congreso Internacional Latina de Comunicación Social III CILCS Universidad de La Laguna, diciembre 2011  
 
 Agente Markham: A ver si lo he entendido: ¿decidieron emplear fondos del departamento para crear una página web? Janis (agente del FBI): La hemos llamado Proyecto Mosaico. La página web está pensada para que la gente vaya colgando lo que vio en su visión. Durante las 17 horas que la página lleva activa hemos recibido más de 600.000 repuestas. Por ahora confirma la teoría de que al encajar las visiones de la gente al final obtenemos una imagen específica, un mosaico del 29 de abril. Utilizamos los algoritmos de la red Echelon de la agencia de seguridad para detectar cualquier palabra sospechosa para encontrar patrones. Tenemos la esperanza de que dichos patrones nos proporcionen una explicación de qué causó el fenómeno para poder al menos prevenir otro.    Escena del episodio de FlashForward:  Juegan las blancas (#1x02: White To Play , David S. Goyer, ABC: 2009)  A todo el mundo les sobrevinieron imágenes sobre su futuro, atropellando la lógica del sentido del presente que, además, se prometían como certeras en la medida en que su universalización partía de ser una experiencia común, co-incidente, a todos y para todos  en el mismo instante. De este modo, el FBI busca convertir en información e imagen global unas imágenes visionarias y absolutamente particulares cada uno ve su visión desde su estricto punto de vista , aun siendo imágenes-cifra para cada sujeto. De lo que se presenta enigmático al particular se buscará hacer una causa global posibilitadora de una imagen esclarecedora. Esto nos hace reflexionar sobre nuestra consideración de partida: el hipertexto tiene la aspiración de convertirse en una imagen global. Esa es su ilusión de consistencia. Nos explicamos. El hipertexto es un síntoma directo de la disolución de los grandes relatos en la posmodernidad y con éstos la desilusión de sus ideales que hasta entonces prometían dar sentido y consistencia al mundo. Esta falta de respuesta la modernidad no dió con una identidad ni un conocimiento definitorio de las cosas  derivó en la consideración del ―todo es posible‖, sentencia que recogió la sociedad del espectáculo y, sobre todo, que ―todo puede representarse‖ como subrayó la idea heideggeriana (2005) de que con el ciencia moderna el mundo se convierte en ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 4  
Actas III Congreso Internacional Latina de Comunicación Social III CILCS Universidad de La Laguna, diciembre 2011  imagen.  2. El hipertexto y sus sueños imaginarios En la conceptualización del hipertexto es fundamental considerar que con el paso de los años éste ha sido y es entendido como modo 2 de organizar e interactuar con los 5 textos; como estructura 3  indefinida; como conjunto 4  conectado ; y como sistema descentrado en la medida en que está servicio del usuario que interactúa. Estas modalidades llegan para ejemplificar que el hipertexto presenta una nueva topología que parece inaugurar una nueva tipología de los textos en la medida en que atenta contra la linealidad tradicional y, por tanto, convulsiona de la lectura en su sentido clásico. En este sentido, en el estrictamente textual, veamos cómo los teóricos se refieren al hipertexto. Poyeton lo define como «un texto modular dinámico, leído de modo no secuencial, no lineal, compuesto por ―nodos‖ o fragmentos de información, que incluyen los ―vínculos‖ asociados a otros nodos» (en Borràs 2005: 36); y Lan dow (en Borràs 2005: 37) como un «texto compuesto por bloques de palabras (o de imágenes) electrónicamente unidos en múltiples trayectos, cadenas o recorridos, en una textualidad abierta, eternamente inacabada, y descrita por términos como nexo, nodo, red, trama y trayecto». Con todo esto, insistimos: el hipertexto no (sólo) es un tipo de texto, ni una herramienta, ni un modo, ni un conjunto, ni un sistema, sino que es, principalmente, un ideal del texto que responde a una voluntad imperiosa por convertirse en una sola imagen. En este sentido el hipertexto puede entenderse como una expresión imaginaria del texto. Por ello, y siguiendo a Joyce, «un hipertexto es, antes que nada, una forma visual. El hipertexto alberga información y comunicaciones, constructos artísticos y afectivos, y abstracciones conceptuales, por igual, en estructuras simbólicas visualizables en una pantalla de ordenador» (en Borràs, 2005: 35). En definitiva, y ahora con Bennington «un verdadero hipertexto es una especie de imagen                                                         2 «El hipertexto es un modo de interactuar con los textos, no una herramienta específica para un propósito particular» (Heim en Borràs, 2005: 35). «El hipertexto es un modo de organización de los discursos y de las prácticas radicalmente 05: 37 . 3  «[El hipertexto es] una ensutreuvcotu»r (aE irtnzdsecfihneiidda emne nBtoer rràesc, u2rs0iva del) sentido. Una conexión de palabras y frases los significados de las cuales se responden y se hacen eco más allá de la linealidad del discurso» (Lévy en Borràs, 2005: 34). 4 «Un hipertexto está formado por un conjunto de temas y sus conexiones, donde los temas pueden ser párrafos, frases, trabajos individuales, o incluso gráficos digitalizados» (Bolter en Borràs, 2005: 34), «el hipertexto es un conjunto de documentos de cualquier tipo (imágenes, texto, gráficos, tablas, videoclips) 5 re«laEcl ihoinpaedos los unos con los otros mediante enlaces» (Murray en Borràs, 2005: 36). un actor humano  rtexto se puede considerar un sistema a la vez material e intelectual en el que interactuaría con informaciones que hace nacer de un recorrido y que modifican a cambio sus representaciones de sus demandas» (Clément en Borràs, 2005: 35); «el hipertexto es un sistema infinitamente des-centrable y re-centrable cuyo punto de focalización provisional depende del lector» (Landow en Borràs, 2005: 35). ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 5  
Actas III Congreso Internacional Latina de Comunicación Social III CILCS Universidad de La Laguna, diciembre 2011  de la textualidad más que una de sus realizaciones» (en Borràs 2005: 36). Esta iconización del texto se debe a que éste se concibe puramente informativo y codificable olvidando la opacidad estructural que se aloja en cada texto y obviando que la enunciación del lado del autor y la interpretación del lado del lector impiden que un texto pueda traducirse enteramente y sin resto a información . Por ello, información y relato no pueden adecuarse de forma sinonímica. La información puede organizarse a través de cierta narrativa, pero la narrativa siempre excede los presupuestos de la información , pues convoca una serie de voces enunciativas y lecturas  interpretativas que implican que no pueda darse un código puro. De este modo, mientras la información se quiere informática , capaz de estructurarse binariamente en ceros y unos, y por tanto susceptible de derivarse en una imagen disponible y entendible en realidad, entendida de antemano , la narrativa introduce la cifra , un saber sin código puro pero altamente codificado y determinado por la historia de los modos de representación que le preceden. Con todo esto, consideramos que someter el texto a través de lo electrónico y lo digital a un régimen icónico servirá al propósito de hacer del texto un objeto práctico. Y, a pesar de que la disposición hipertextual se propongan como un modo contemporáneo de organización textual más libre  no sujetada a una instancia enunciadora previa, no deja de implicar una (in)determinada ordenación del discurso que trata de separarse del relato para adoptar un carácter de instrumento. Tradicionalmente ya se han dado una serie de disposiciones del texto bajo la lógica de la practicidad que demandan una suerte de eficacia/eficiencia narrativa. Así, encontramos un uso instrumental del texto en las listas de la compra, pequeñas notas en la nevera, listines telefónicos, libros de direcciones, listas de alumnos y, en definitiva, derivas del saber enciclopédico que someten al texto al servicio del orden y la información. Lo electrónico facilitó aún más la disposición y la comprensión textual al permitir introducir visualizaciones, gráficos y enlaces; y realizar constantes actualizaciones que permiten hacer del texto un elemento más autónomo y maleable. El texto, cada vez está más preparado para su mutación o su borrado, es decir, está debidamente orientado contra lo definitivo, contra la fijación textual. Otras expresiones imaginarias de los textos las encontramos en los esquemas y los mapas conceptuales y mentales que pretenden que una imagen dé cuenta de toda una narrativa sin que el sujeto la enuncie. Se quieren, en definitiva, información sin relato, texto sin enunciación. Con(tra) esta tendencia de los textos aparecen obras audiovisuales contemporáneas que juegan  a someter su narrativa al orden de la disponibilidad y completo ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 6  
Actas III Congreso Internacional Latina de Comunicación Social III CILCS Universidad de La Laguna, diciembre 2011  entendimiento. Obviamente esto no es nuevo. Ya en el novela policíaca del cine clásico se pretendía dar con una escena plena final en la que se resolvían todas las dudas y se señalaban todas las causas del relato, que concluía preñado de sentido. Quizás lo nuevo , ahora, reside en que el relato promete esa unidad desde una lógica hipertextual que afecta al argumento y/o a la narrativa y que, a su vez, reivindica la linealidad y la interpretación que exige todo texto ordenado en secuencia . Nos seguiremos sirviendo de FlashForward para explicar esto.  3. El sentido y el destino no están en la imagen global sino en su interpretación en secuencia El reto del relato de esta serie norteamericana es comprobar  si efectivamente las visiones del episodio piloto se tratan de un flashforward que anuncia el imperturbable curso del destino o tan sólo un efecto psíquico más cercano al sueño o la alucinación. Finalmente el desvanecimiento de FlashForward tiene una causa científica: «pasa por el acelerador de partículas CERN. El futuro ya no es fatum , sino física cuántica y universos paralelos. Y, sin embargo, el ser humano lo sigue pensando en términos de predestinación» (Carrión, 2011: 108). En todo caso, cada personaje comprobará  su visión el 29 de abril, coincidiendo con el final de la temporada y de la serie. Es en ese momento en el que el discurso se revela tramposo, concretamente en el modo de presentar las imágenes de los flashforwards  tanto para el espectador como para los propios personajes. Por ejemplo, Nicole, se vió  en su flashforward  ahogándose mientras forcejeaba con un hombre que desconocía y sentía que merecía lo que le estaba ocurriendo. Así ella interpretó que sería asesinada bajo el agua como castigo de algo que habría cometido, lo que provocó que buscara una suerte de redención ayudando a los demás a lo largo de la serie. Sin embargo, cuando llegó el momento del cumplimiento de su destino, los acontecimientos revelaron ser  otros. Lo que ella vio en su flashforward de forma fragmentada a modo de imagen centelleante ahora  le  sucede  en el presente narrativo de la historia, mostrado ya en secuencia lineal e inequívoca, ofreciendo una significación opuesta a la temida por la propia Nicole. Ella está en el agua porque ha tenido un accidente con su coche y ha caído a un lago; el hombre que vio no la está asesinando como temía sino que la está salvando sacándola del agua; y ella se estaba sintiendo culpable por una cuestión previa y ajena a la escena. De este modo, la visión futura sometida a la puesta en secuencia del presente de la historia el propio transcurrir de la vida de Nicole  revela que el destino no estaba en la imagen . O, en todo caso, lo estaba pero sacada de su contexto parecía otra cosa, es más, lo contrario. En definitiva, el propio discurso hace ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 7  
Actas III Congreso Internacional Latina de Comunicación Social III CILCS Universidad de La Laguna, diciembre 2011  un uso capcioso de lo audiovisual, poniendo de relieve cómo la interpretación queda determinada no tanto por la imagen sino por el montaje y la forma en la que se presenta, es decir, su modo de representación. Todo esto, hace peligrar la objetividad que se pretende encontrar con el Proyecto Mosaico, pues si cada habitante del planeta cuenta en él una historia, ésta, como ha ocurrido con Nicole, puede haber sido malinterpretada . Sin embargo, esto no parece ser relevante para la serie, pues la certeza, el curso de la objetividad, queda asegurada por el mosaico de pistas y pruebas sobre la investigación del Global Blackout  nombre que se dio al desvanecimiento que arrancó la historia que lidera el agente del FBI Mark Benford, el protagonista. Será en el último episodio cuando acaba de comprender el rompecabezas que había ido formando a lo largo de la serie. La resolución consiste en que ese día, el del supuesto cumplimiento de los flashforwards se sucederá, de nuevo, otro desvanecimiento. Probablemente el espectador no puede seguir enteramente el razonamiento, pero la enunciación y el propio espectador confía a Mark el poder y la fiabilidad para poder abrochar el relato. No importa que el espectador no entienda todo si el protagonista el investigador, el detective, el policía, el profesional  encuentra todas las claves y, así, garantice una escena completa. Ahí reside el éxito, el buen final  de este tipo de relatos. Así lo subraya Dexter Morgan en Dexter (James Manos, Jr., Showtime: 2006-):  « Toda escena del crimen es un rompecabezas, con muchas piezas. Si juegas bien aparece una imagen […] completa ». Harry el sucio (#4x05: Dirty Harry , Keith Gordon, Showtime: 2009). El concepto de mapa imaginario o, incluso, disposición hipertextual presente en el relato que encierra las claves de éste pero que se va descifrando muy poco a poco a lo largo del discurso, lo encontramos también en Prison Break (Paul T. Scheuring, FOX: 2005-2009) , serie sobre el plan de Michael Scofield, quién ingresa en la cárcel donde está reclutado su hermano con el propósito de ayudarlo a escapar para librarse de la condena a muerte a la que está sentenciado. El protagonista inscribe su complejo y minucioso plan de escape de forma totalmente codificada y simbólica en un extenso tatuaje en realidad, así, el propio guión de sus planes es el propio guión de la serie  heredando el recurso de escritura de información sobre el cuerpo que Leonard Shelby instauró en Memento (Christopher Nolan, 2000).  
ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 8  
Actas III Congreso Internacional Latina de Comunicación Social III CILCS Universidad de La Laguna, diciembre 2011  
 
Michael Scofield entra en el prisión con su plan de fuga escrito en su cuerpo.
Leonard Shelby inscribe en su piel las mentiras que necesita creer.
 
 
  De cualquier modo, lo que aquí nos interesa es cómo formalmente FlashForward  presenta el despeje del enigma: Mark lee las pistas en un determinado orden, uniendo determinadas letras que se encuentran en su tablón con un hilo rojo hasta descifrar la
ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 9  
Actas III Congreso Internacional Latina de Comunicación Social III CILCS Universidad de La Laguna, diciembre 2011  información que había tenido ante sus ojos durante mucho tiempo. El hilo es metáfora de secuencialidad y de interpretación. La información estaba ahí , sólo había que saber interpretar sus claves, hacer de ella un saber concreto, destruir su carácter totalizante e imaginario para escoger una, y no otra, opción de sentido. Esto es lo que contesta de forma negativa a la pregunta que motiva este trabajo: ¿puede la narrativa convertirse en una imagen? Es decir, a pesar de que haya narrativas que adopten estrategias en su disposición de la trama que parecen imitar las formas propias del texto electrónico, el texto instala una materialidad significante que no puede subsumirse en pura información: el entramado imaginario que el relato parece prometer no se entiende, o no se acaba de entender, si no se aborda desde una lectura en secuencia. De modo que la propia apariencia hipertextual de estas narrativas acaba señalándose como una reivindicación de la linealidad para el proceso de comprensión de un texto cultural.   Pantallas, pizarras, murales, mapas, esquemas, mosaicos, tatuajes e, incluso, encefalogramas… como sostiene Carrión, «se podría […] dec ir que la mayoría de las teleseries contienen su propio aleph . Un punto en el que convergen todas las líneas maestras del guión, todo el universo que ha creado la propia obra. […] Constituyen el problema, el nudo, el enigma que los propios protagonistas tiene que resolver» (Carrión, 2011: 50). Ahora bien, no son estos, por tanto, esqueletos imaginarios sino direcciones de sentido, señalizaciones de lo que aún no es evidente, de lo que aún no se sabe; golosos laberintos que invitan a entrar, a perderse en el visionado lineal y muchas de las veces en serie 6  de sus tramas revueltas. Así, estas narrativas funambulistas se presentan como el reverso del paradigma científico e informativo en la medida en que convocan el sujeto que éste último se propone rechazar. Se erigen como un relato que, al contrario de lo que sí hace la información como saber autónomo 7 , no pretende entenderse nunca por sí solo sino que exige descifrar algo del orden de su principio organizador cuya expresión más enigmática se anida en el montaje de estirpe cinematográfica , buscar la secuencia para poder dar con un sentido determinado . Y es que « la historia no reposa en naturalidad alguna  fuera de la función subjetiva de sutura » (Palao, 2008: 25).                                                         6 Como se puede comprobar en el citado de Carrión, el autor comenta el recurso de estos mapas a propósito de las series. Esto no quiere decir que en los films no se de el recurso. Sin embargo, sí es importante reconocer que el propio sistema de narración serial requiere de largos arcos argumentales, amas, todo ello siendo fiel a su código continuado. 7 e xEisgtea  pprroebtleenmdiadtiaz aaru ty odniloamtaíra  llaas  etrxplora Palao (2004) a propósito de su elaboración teórica del Paradigma Informativo. ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 10  
Actas III Congreso Internacional Latina de Comunicación Social III CILCS Universidad de La Laguna, diciembre 2011     
 
 
 
 Mark Benford lee secuencialmente el mosaico de su despacho en el episodio final, así descubre que otro desvanecimiento global está a punto de suceder. Este final de FlashForward rima con el arranque de Dark City en el que el doctor Schreber mira el reloj a la espera del desmoronamiento de conciencias que en la noche provocan los extraterrestres.  
ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 11  
Un pour Un
Permettre à tous d'accéder à la lecture
Pour chaque accès à la bibliothèque, YouScribe donne un accès à une personne dans le besoin