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22 | 23. Jorge Schwartz. FUNDacIóN De BUeNoS aIreS: La MIraDa De horacIo coPPoLa. “Con ardor visual salí a la calle”. Horacio Coppola el ingreso a la ...
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| Publié par | McLuhan-Marshall |
| Nombre de lectures | 87 |
| Langue | Español |
| Poids de l'ouvrage | 1 Mo |
Extrait
<1>“El siglo de Horacio Coppola”, en Horacio Coppola: Buenos Aires años treinta, Buenos Aires, Galera Jorge Mara-La Ruche, 2005, p. 5. Estamos aqu obligados a disentir con Martin Parr cuando afirma, en su monumental trabajo sobre libros de fotografa que Coppola, al volver a Buenos Aires, “se convirti en el fotgrafo más destacado de Buenos Aires y en un apasionado difusor de la Nueva Visin del modernismo que haba encontrado en Europa”, en Martin Parr y Gerry Badger, The Photobook : AHistory, vol. ii, Londres, Phaidon, 2006, p. 97. (véase p. 71 del presente catálogo). <2>Sara Facio, neitan , aLotofafgr ealan rg A desde 1840 hasta nuestros das, Buenos Aires, La Azotea, 1995, p. 65. <3>en ibdem, dice que la primeraSara Facio, noticia del daguerrotipo en Buenos Aires es de 1840, o sea, dos meses después de su descubrimiento (p. 5). Para fotografas de Buenos Aires de las primeras dos décadas del siglo xx, véase AA.VV., imágenes de Buenos Aires 1915-1940, Buenos Aires, Fundacin Antorchas, 1998, y Margarita Gutman (ed.), Buenos Aires 1910: memoria del porvenir, Buenos Aires, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 1999. La seleccin de imágenes de ambos libros es responsabilidad de Luis Priamo. <4>En una reseña realizada con ocasin de una retrospectiva de Armando Coppola en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires se registra la siguiente observacin de Luis Priamo: “Las vistas de Buenos Aires [de Armando Coppola], que no son muchas, también se pueden describir y fechar en forma aproximada. Más problemáticas en este sentido son las de tema abstracto o carentes de contexto (bodegones, flores, paisajes, un desnudo). La cuestin no es menor, pues los primeros trabajos de Horacio, donde compone con la luz y fragmenta el espacio y los objetos de un modo no convencional, muestran una moderna voluntad de abstraccin”; véase “Armando Coppola, hermano y maestro de Horacio Coppola”, en Suplemento Cultura Nacin, 1 de septiembre de 2006 [la cursiva es nuestra].
Jorge Schwartz FUNDacIóN De BUeNoS aIreS: La MIraDa De horacIo coPPoLa
“Con ardor visual sal a la calle”. Horacio Coppola el ingreso a la modernidad Horacio Coppola repite en varios testimonios que antes de sus dos viajes a Europa, en 1930 y 1931, su mirada como fotgrafo ya se defina hacia lo moderno. La exposicin Horacio Coppola. Fotografa que hoy presentamos en Fundacin Telefnica de Madrid intenta justamente mostrar una lnea de absoluta coherencia en la percepcin visual de un fotgrafo que, hacia finales de los años veinte, nace moderno. Gran parte de los artistas consagrados del perodo de las van -guardias hace un recorrido que se inicia en lo figurativo para culminar en la abstraccin o en la geometra. En Coppola ocurre un fenmeno poco menos que extraordinario: esta lnea “evolutiva” no tiene lugar. La tesis de un Coppola moderno anterior a la Bauhaus, además de ser reivindica -da por el propio artista, es ratificada por los crticos. En el artculo del catálogo Horacio Coppo-la, Juan Manuel Bonet afirma que “ya antes de los años veinte, Horacio Coppola haba asimilado a distancia, fragmentariamente, el idioma de la modernidad europea, de la Neue Sachlichkeit o Nueva Objetividad, de una Nueva Visin en su caso ya compatible con la vida diaria de la ‘mis -teriosa Buenos Aires’”1. ¿Cuáles son las condiciones que le permiten, hacia finales de los veinte, la intuicin directa y precoz de lo moderno? ¿Cmo es que la modernidad impregna el imaginario de un adolescente porteño en las primeras décadas del siglo xx? Sara Facio nos revela que Coppola “comenz a tomar fotos a los trece años”2(Si consideramos que la primera foto de, esto es, en 1919. Nicéphore Niépce es de 1823, nos damos cuenta del salto vertiginoso dado por la nueva tecno -loga y la temprana difusin que la fotografa ha tenido en una ciudad como Buenos Aires3). Su primera escuela fue, sin duda, su hermano Armando Coppola (1886-1957), veinte años mayor, quien lo introduce en el mundo de la fotografa. La marca fraterna es tan fuerte que, hasta hoy, Coppola se emociona al ver los retratos de este hermano. Quizá en la historia de la fotografa se recuerde más a Armando por su relacin con Horacio Coppola, pero su labor pionera como fo -tgrafo amateur qued registrada en más de quinientas tomas. Una lectura retrospectiva de las relaciones visuales entre los dos hermanos muestra que Horacio empieza a desarrollar hacia finales de los años veinte fotos experimentales de objetos, abstractos y geométricos, revelando una primera voluntad de abstraccin que ya plasmaba la fotografa de Armando Coppola4.
El primer impacto de las resonancias y contaminaciones con “la nueva sensibilidad” sera la magnfica revista de vanguardia Martn Fierro (1924-1927). El inicio oficial de la produccin fotográfica de Coppola coincide cronolgicamente con el último año de esta publicacin, que modific el panorama cultural de Buenos Aires y de la Argentina. Coppola recuerda esos mo -mentos, cuando tena apenas veinte años:
Los Martinfierristas. El peridico más o menos semanal que compraba en un kiosko al salir del [colegio secundario Mariano] Moreno. Dos fotografas documentan ese tumulto cultural imposible de vivir para las generaciones posteriores. N.º 1: Cuarenta y cuatro personas rodeando a Marinetti, el creador del futurismo. Estuve en su presentacin en el Saln La Argentina. N.º 2: La fiesta de Don Segundo Sombra. Treinta y tres incluyendo
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<5>Véase Apéndice iV, p. 320 de este catálogo. Fotografas de los grupos publicadas en Martn Fierro, n.os30-31 y 36, del 8 de julio y del 12 de diciembre de 1926, respectivamente. <6>Véase el texto de Adrián Gorelik en el presente catálogo (pp. 49-59). Lamentablemente, las sucesivas reediciones de EvaristoCarriego excluyen este importante material iconográfico. <7>Véase la “Cronologa” preparada por Patricia Artundo para esta edicin, pp. 298-313. <8>eDe desonon siAer,sE idic fotografa, Bue La Llanura, 1980, p. 17. En este folleto, la única fotografa reproducida es justamente Mundo propio (p. 247).
aperturaHoracio Coppola, Obelisco, 1936
a Ricardo Güiraldes. Todo o casi todo el mundo de los que eran o iban a ser nuestros mejores. Mi felicidad: ser su joven contemporáneo5.
Es poco probable que Coppola fuera indiferente a los nuevos lenguajes visuales, poéticos y ar -quitectnicos internacionales importados por Martn Fierro, la más multifacética y polémica de todas las publicaciones de las vanguardias histricas latinoamericanas de los años veinte. Al contrario. Junto a los nuevos repertorios modernizantes y a las consignas importadas de Europa (entre otros, Marinetti, Ramn Gmez de la Serna, Supervielle y Apollinaire), desfilan por esta re -vista las iconografas de Pedro Figari, Emilio Pettoruti y xul Solar, fundadores de las vanguardias pictricas sudamericanas. Debido a la falta de atencin hacia los Estados Unidos, que algunos años más tarde s tendra Sur, la revista deja de considerar a la fotografa como género artstico. Sin embargo es prdiga en aguerridos textos de Alberto Prebisch a favor de la nueva arquitectu -ra. Lector de L’EspritNouveau (dirigida por Le Corbusier y Amédée Ozenfant), Prebisch emprende una verdadera batalla contra los cánones decorativos en favor de una arquitectura geométrica y funcional. Galpones, hangares, silos, bañaderas y mingitorios son resemantizados en objetos de arte (en un proyecto que difiere del readymade de Marcel Duchamp). Son los mismos silos tubu -lares, monumentales en su geometra volumétrica, que aparecen en la pintura de los años veinte de Alfredo Guttero, también amigo de Coppola y fundamental en la formacin de su mirada.
Otro de los personajes clave para la construccin de la “modernidad periférica”, o del “criollis -mo urbano de vanguardia” (en términos de Beatriz Sarlo) es Borges. De regreso de su extenso viaje por Europa (1914-1921), lleva adelante el proyecto literario de una “fundacin mitolgica de Buenos Aires”. En el primer poemario de Borges es sorprendente la ausencia de seres hu -manos: es una fundacin a través de calles despobladas y detenidas en el tiempo. Los escasos nombres propios que surgen en la poesa pertenecen a héroes del pasado y a su construccin de la historia. De modo similar, en el paisaje urbano de Horacio Coppola, tanto en el centro mo -dernizante como en las orillas que confunden horizonte y cielo, el gran personaje es, sin duda, la propia ciudad. Las personas entran como figuras de un gran escenario, jamás como individuos. Son las multitudes, las instantáneas de los cuerpos, los movimientos de los transeúntes, los que dejan un registro del tiempo a través de los signos de la moda. Es una ciudad que, fotografiada desde sus diversos grupos sociales y registros arquitectnicos, se impone en su visin de totali -dad al registro individual de los que se acaban convirtiendo en sus propios personajes. Coppola recuerda a Borges como el compañero de infatigables caminatas por la ciudad, y la prueba más cabal de este diálogo está en las dos imágenes de Buenos Aires reproducidas en la primera edicin de Evaristo Carriego, tomadas en 1929. Borges, que fundara en Madrid y junto a Rafael Cansinos-Assens el ultrasmo español, vuelve a fundarlo en Buenos Aires, pero lo sostiene por poco tiempo. Con ocasin de su primer libro de poesa, Fervor de Buenos Aires (1923), Borges le da la espalda a la retrica modernlatra de las vanguardias, pero mantiene no obstante una poesa de recorte moderno, donde deja clara su visin de Buenos Aires, en cierto modo compar -tida por Coppola. Como es sabido, Borges decide homenajear al poeta Evaristo Carriego y, junto a él, al barrio de Palermo. Sorprende, por tanto, el reciente hallazgo de Adrián Gorelik: las dos fotos reproducidas en el Carriego están más prximas al barrio de Once que a Palermo. Esto re -vela que la mirada de Coppola, como la de Borges, supera el recorte de lo particular para llegar
horacIo coPPoLaRGFAOFOT íA
abajo propio, 1927Horacio Coppola, Mundo
a una especie de arquetipo urbano, donde la tradicin y lo moderno conviven en el diseño de las casas de barrio6. Es fácil imaginar la interlocucin intensa durante las caminatas, y los recuer -dos todava frescos en Borges de una Europa donde haba entrado en contacto con el expresio -nismo alemán, con el cubo-futurismo italiano y francés y con el ultrasmo español.
Otro de los elementos fundamentales que ayudan a Coppola, fundador del primer cine club de Buenos Aires en 1929, a fijar la mirada moderna es sin duda su vnculo con el cine7. Es tam-bién curioso que, desde el punto de vista de una actividad institucional en Buenos Aires, los intereses de Coppola están vinculados primero al cine y después a la fotografa. En este perodo de formacin, durante la segunda mitad de los años veinte, es cuando Coppola realiza la fotografa más temprana de esta exposicin, Mundo propio, de 1927, de cuando tena veintiún años. La foto de una cmoda con cuatro cajones, el último de ellos abierto, se des -taca por la temprana mirada geométrica y verticalizante, por los detalles que se multiplican en serie y por el efecto de mise en abyme tan Bauhaus y tan Nueva Visin. Con la intervencin del fotgrafo más allá del encuadre, la inclinacin de la cmoda desafa la ley de la gravedad. Seis décadas más tarde, Coppola se proyecta en la distancia en una memoria, describiéndose y redescubriéndose en segunda persona. De los muchos textos tericos escritos por Coppola, slo en uno, creo, se detiene retrospectivamente y en detalle en una fotografa suya, y elige precisamente Mundo propio. Esta imagen, atrapada en el tiempo, se constituye en la promesa por excelencia de la mirada moderna de Coppola8:
Sentado frente a tu escritorio, un libro en las manos, tus ojos abandonan la lectura. A tu derecha ha quedado abierto el cuarto cajn, el último: has olvidado el porqué. Ahora tu mirada desciende, vertical, recorre las tres manijas de los cajones superiores, cerra -dos. Se te ocurre: “muro de tres pisos”. Y te sorprende, vista aérea, el espacio rectangular abierto como “un patio”. Y en el fondo: “¡El antifaz negro! ¡Mi escuadra del 5º grado B! La regla de ébano del abuelo...”. S, “patio de los recuerdos.. ” Al retirar tu silla y alejarte, . . ese “vaco” en perspectiva “encierra” un tiempo de tu vida. La luz cae de lleno y, rasante, ilumina el frente de los cajones, las manijas labradas. Ves molduras, la gracia de la madera, sus vetas, el orden geométrico, elementos de la arquitectura del mueble; un re -flejo blanco sube desde el “patio de los recuerdos”, trepa por el frente del penúltimo ca -jn... “recuerdos”... reconoces parte de ti mismo, ese algo que es tu mundo propio: llega a tus ojos, lo real iluminado, sustancia ptica: tu nueva lectura. imagema transcrita por tu cámara esa noche de 1927 y que conservas: FOTOGRAF íA, testimonio vivido, documento. Ya el ttulo de la imagen, Mundo propio, es revelador de la subjetividad del fotgrafo, corrobo-rada de forma explcita con su nombre y apellido manuscritos sobre la escuadra y la “persona” de la máscara. Una especie de firma, de un yo que contiene su propio yo en un discurso foto -gráfico ostensiblemente autorreferencial. Coppola se redescubre a s mismo en los vestigios de un pasado reciente, en la mirada de un joven que reencuentra su infancia en la geometra de un mueble (en 5º grado, Coppola tendra unos diez u once años de edad). Es un espacio construido y transformado en tiempo.
Jorge SchwartzFUNDACióN DE BUENOS AiRES: LA MiRADA DE HORACiO COPPOLA
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arribaE gue elanoitcnarF ed Bibliothèque Nas ,9152 .aPr,s Geselobs,inar P enèegtAR ,td eu abajoArchiv, Akademie der Künste, Archiv, Berln Walter Benjamin Pars, s/f.Germaine Krull, Pasaje,
coppola y la revista Sur Después de Martn Fierro, la internacionalizacin del campo cultural argentino se ampla más aún con el inicio de la publicacin de Sur, de Victoria Ocampo, e imprime a una de las revistas culturales latinoamericanas más importantes de los años treinta y cuarenta un fuerte perfil americanista9. Y si a Coppola se le puede vincular a algún grupo, sin duda él se identificara con éste, al cual estuvo asociado desde su gestacin. El primer número de Sur, publicado en el verano de 1931, fue poco menos que revelador. En 1929 Coppola, que tres años antes haba estado en la presentacin de Marinetti y asisti en Amigos del Arte al famoso ciclo de diez conferencias de Le Corbusier sobre Buenos Aires, rememora: “[su] análisis de Buenos Aires, [fue la] base de mis futuras fotografas” (véase Apéndice iV, p. 321). El arquitecto francés aparece mencionado en dos momentos importantes del número inicial de Sur, en el artculo de Alberto Prebisch, “Precisiones de Le Corbusier”, y en el artculo de Victoria Ocampo, “La aven -tura del mueble”. En este ensayo, ella habla también con efusivo entusiasmo de la visita hecha meses antes a Alfred Stieglitz, en su última galera, An American Place, ubicada en Nueva York, en el 509 de la avenida Madison: “Nunca olvidaré esas extraordinarias obras de arte (las foto -grafas que vi en Pars y Berln no pueden ser comparadas). Nunca olvidaré las cosas que Stie -glitz deca respecto a su minucioso trabajo”10. Tres años más tarde, en 1934, Victoria Ocampo escribe sobre este memorable encuentro. Ella conoci a Stieglitz a través de Waldo Frank (su interlocutor más importante en el momento de la fundacin de Sur). El director de Camera Work le regal dos fotografas que, por la descripcin y la fecha, deban de pertenecer a la famosa serie de los “Equivalentes”, a la cual volveremos más adelante. En el tercer número de Sur (invierno de 1931), Lewis Mumford escribe sobre “El arte en los Estados Unidos”, y al refe -rirse a Stieglitz de la manera más entusiasta le define como el gran fotgrafo norteamericano, y lo compara con la arquitectura de Frank Lloyd Wright. Es como si lo moderno en Sur tuviese preeminencia a través de la fotografa y de la arquitectura, y no slo de la literatura11. En el quinto número (verano de 1932), Coppola introduce la geometra pura en una foto emblemática como Calle California, barrio de La Boca (véase p. 173), y busca puntos de fuga en Cornisas, tema de varias de las fotos all reproducidas.
a través de la ventana De las varias definiciones que Coppola eligi para la fotografa, “imagema” es el concepto que mejor la representa: “Desde mi ventana –viendo con ansia y maravilla– miro lo real iluminado: encuentro –desde un punto de vista dado– una imagen, por as decirlo, de mi mundo propio” [las cursivas son de Horacio Coppola (véase Apéndice V, p. 325)]. La alusin a la ventana puede tener el sentido más literal del término, pero en el sentido figurativo representara su mirada y su encuentro con el mundo, subjetivo a través de la lente de la cámara fotográfica. Esta misma mirada puede también traspasar, desde dentro, el cristal de una ventana o de una puerta. Lo vemos, por ejemplo, en la magnfica fotografa del Hipdromo de La Plata (véase p. 291), prácticamente inédita, con la elegante pareja que frecuenta el hipdromo de espaldas, vistiendo los signos de la clase acaudalada de una época que reproduce la moda europea, mirando hacia fuera del gran vidrio. La divisin del ventanal convierte este fotograma en un transparente trptico vertical. Este mismo movimiento, de dentro hacia fuera, se repite en las luces de la ciudad tomadas desde interiores en otras fotos de Coppola.
horacIo coPPoLaíGFOAARF TO
<9>Entre otros, formaron parte del prestigioso grupo Sur de Buenos Aires, Victoria y Silvina Ocampo, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Guillermo de Torre y Oliverio Girondo. <10>“Testimonio”, San isidro, julio de 1934, en Victoria Ocampo (Eduardo Paz Leston, ed.), Testimonios, Buenos Aires, Sudamericana, 1999, pp. 53-57. Véase también el excelente artculo de Rubén Biselli, “El lugar de la fotografa en la revista Sur durante la década del ‘30”, en La trama de la comunicacin, vol. Vii, Universidad Nacional de Rosario. Agradezco a Patricia Artundo la indicacin de este ensayo, reproducido electrnicamente en http://biblioteca.puntoedu.edu.ar/dspace/ bitstream/2133/727/1/Tecnologias+ comunicacionales+y+procesos+culturales+ modernizadores.pdf <11>Para consultar los artculos completos de los primeros números de Sur, véase http:// www.cervantesvirtual.com/servlet/ indiceTomosNumeros?portal=0&Ref=8434 Los primeros seis números de lujo de Sur son una verdadera rareza. Slo se han impreso cien ejemplares, donde aparecen las fotografas, insertadas dentro del artculo de apertura de Alfonso Reyes, “Rumbo a Goethe”. Agradezco a Gonzalo Aguilar y a Martn Gaspar la obtencin de estas imágenes. <12>Utilizo la traduccin brasileña de Walter Benjamin, Passagens, São Paulo-Belo Horizonte, imesp-Ufmg, 2007, pp. 715-716. Benjamin cita por Nadar, Quand j’étais photographe, Pars, 1900, pp. 127-129.
abajoHoracio Coppola, Avenida Daz Vélez, 1936
Un movimiento contrario, o sea, la mirada hacia dentro de la ventana, se produce con la secuencia del escaparate, cuyo valor ideolgico fue magistralmente estudiado por Walter Benjamin, al analizar los pasajes de Pars a finales del siglo xix. Los escaparates de Coppola de alguna manera dan continuidad a los de Eugène Atget o a los de Germaine Krull. El consa -grado fotgrafo francés posiblemente los viera más como registro y testimonio de una ciudad que sucumba en los albores del siglo xx a los llamados de la modernidad. Descubiertos en los años veinte por los surrealistas y por una joven Berenice Abbot, son ellos los que rescatan sus imágenes del mero papel de una cartografa de Pars para otorgarle un sentido poético que los surrealistas, por iniciativa de Man Ray, imprimieron a su revista (La Révolution Su-rréaliste, 1926). El maniqu, flâneur inmvil y habitante por excelencia de los escaparates, es el emblema de una modernidad reificada. Su gran poder simblico abarca desde la mera mercadera pétrea y muda, hasta una funcin poética que la imagen eterniza y se plasma en el papel. Estos seres inanimados rellenan un vaco en el Pars de Atget y Krull como en el Buenos Aires de Coppola. En el libro pstumo sobre los Pasajes, Walter Benjamin registra la siguiente observacin de Félix Nadar, extrada de un texto autobiográfico de 1900: “Sera difcil obtener de un ser humano una inmovilidad absoluta, inorgánica, durante los dieciocho minutos de ex -posicin. Busqué salvar la dificultad con los maniques, que vest como obreros y los posicioné en aquel escenario del modo menos extraño posible”12. Más que de una intencin, Nadar nos habla de los maniques como de una posibilidad técnica, como sucedáneos de los humanos. Es de esta manera como vemos los bustos coppolianos de mujeres en Pars, Berln y Londres, entre 1933 y 1934. El cuerpo fragmentado será uno de los temas predilectos de la mirada de la Bauhaus. Esta especie de “júbilo del objeto”, o apologa del fragmento, palpita en los maniques como seres humanos, as como en los seres humanos representados por muñecos
Jorge SchwartzFUNDACióN DE BUENOS AiRES: LA MiRADA DE HORACiO COPPOLA
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