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1jmusique, chant, chanson xb c2

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Ajouté le : 21 juillet 2011
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Xavier Baert MUSIQUE,CHANT,CHANSON: FORMES SONORES DE LA DISCONTINUITE, RADICALITES FORMELLES DU CLIP. À Emile Maraval, pianiste compositeur des séances du Grand Café. Face à la richesse des rapports de l'image et du son tels qu'ils sont utilisés dans le cinéma expérimental, on propose une cartographie temporaire des fonctions formelles de la musique, du chant et de la chanson dans la recherche visuelle. 1. Fonctionsnarratives et formelles de la chanson La P'tite Lilie d'AlbertoCavalcanti propose une utilisation formellement radicale de la chanson qui donne son titre au film. Ici, la chanson n'est pas, comme dans la comédie musicale ou le cinéma de fiction, un numéro ou une parenthèse, mais fournit au contraire son scénario au film. La chanson fonctionne alors comme un ready-made narratif, pour lequel il s'agit de trouver des solutions formelles adéquates (en ce sens, l'étude de la chanson et, plus généralement, du clip, est inséparable de la question de l'adaptation littéraire). Le son, par le biais de la chanson comme forme narrative initiale, est au principe de l'image; cette origine irrigue explicitement l'image et le montage, par l'utilisation de cartons qui indiquent certains vers et les lignes mélodiques correspondantes de la chanson. Scénario, mais aussi chambre d'écho narrative, comme dansSombre, de Philippe Grandrieux. Le film se clôt par une chanson de Serge Gainsbourg,les Amants perdus. La rupture visuelle et le recours à la pure description accompagnent le relais du scénario par la chanson, dont la fonction est triple, à la fois synthèse, prolongement et conclusion du film. La chanson est l’un des vecteurs préférés de la narration expérimentale; sa fonction peut cependant être inverse, non pas donner un scénario ou le relayer, mais au contraire isoler l'image de toute fonction narrative. Les chansons del'Or des mers, de Jean Epstein, ne relèvent d'aucune des fonctions relevées ci-dessus. Elles prennent en charge toutes les dimensions narratives du film qui peut donc se dispenser de raconter une histoire (elle passe alors du côté du son), au profit de la description et de la recherche formelle, d'une étude strictement visuelle de figures et de postures. La chanson possède la même fonction dans certaines desCinéphoniesproduites par Émile Vuillermoz au cours des années trente, et dans lesquelles L’Herbier, Epstein ou Kirsanoff réalisent des films sur des mélodies classiques dont le texte ne fait que suggérer les motifs et le répertoire iconographique (clips permettant par ailleurs la rencontre de grands artistes issus de domaines différents:la Fontaine d'Aréthusede Kirsanoff met par exemple au même générique le violoniste Jacques Thibaud et l'opérateur Boris Kaufman). Dansles Berceauxd'Epstein, sur la mélodie homonyme de Fauré, les motifs maritimes font davantage l'objet d'une recherche de montage (le raccord comme rupture) que d'une narration au sens propre. De la même façon, hors de toute volonté illustrative, la version de la même mélodie par Kirsanoff reprend le motif de l'abandon, et traite la figuration de l'image mentale par la projection d'une image dans l'image. L’importance formelle des rapports du scénario et de la chanson trouve peut-être son expression la plus simple et la plus essentielle dans50 bons films, de Maurice Lemaître, dans lequel la chanson est un vecteur théorique et réflexif du cinéma. Le dispositif du film repose sur les trois données essentielles du cinéma interrogées par le lettrisme: l'image, le son et le graphisme. Une série de chansons extraites
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