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Le Pop’Art à Paris

De
261 pages
Le Pop’Art à Paris une histoire de la réception critique des avant-gardes
américaines entre 1959 et 1978.
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Tél. 01 44 78 33 87 - E-mail : vaccaro@univ-paris1.fr








Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne
UFR 09
Master Histoire des sociétés occidentales contemporaines
e
Centre d’histoire sociale du XX siècle







Le Pop’Art à Paris
une histoire de la réception critique
des avant-gardes américaines entre 1959 et 1978
Volume I





Mémoire de Master 2 Recherche
Présenté par Mlle Clémence Bigel
Sous la direction de Mme Julie Verlaine

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Le Pop’Art à Paris
une histoire de la réception critique des avant-gardes
américaines entre 1959 et 1978












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A Fanny et Chris



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dumas-00864955, version 1 - 23 Sep 2013SOMMAIRE
INTRODUCTION

PREMIERE PARTIE
Les premices du Pop’Art a Paris : La timide percée néo-dadaïste
Introduction
Chapitre I – Au tournant des années 60 : émergence du néo-dadaïsme sur la
scène artistique parisienne
Chapitre II – Vers le Pop’Art : 1962, arrivée de la Galerie Sonnabend, premières
inflexions dans les discours

DEUXIEME PARTIE
Le « raz de marée » Pop’Art deferle en France
Introduction
Chapitre III – 1963 : « Longue vie au pop ! », enthousiasmes critiques
Chapitre IV – 1964 : année de l’explosion « pop »

TROISIEME PARTIE
Vers la reconnaissance : La progressive entrée du Pop’Art dans la légitimité
Introduction
Chapitre V – L’après 1964 : reconnaissances individuelles
Chapitre VI – 1968 – 1978 : « Au moment où sonne l’heure de la gloire
officielle »
CONCLUSION
Table des illustrations
ETAT DES SOURCES
BIBLIOGRAPHIE
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INTRODUCTION

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Nous avons été déçu, il est vrai, par l’art abstrait qui, aussitôt parvenu à la gloire, s’est
académisé. Nous avons été déçu par la nouvelle figuration qui, elle-même, est vite devenue
académique. L’art moderne est entré dans une période de crise qui n’est pas seulement
financière, politique, mais aussi morale. Ce n’est pas une raison pour abdiquer.
Ce qui compte c’est que, de l’art abstrait ou de l’art figuratif, quelques artistes émergent,
s’imposent, plus singuliers encore comparés à la médiocrité ambiante. Un artiste de génie peut
1venir qui bouleversera aussi toutes les prévisions.

Revenant en 1969 sur les évènements de 1961 – 1964, qu’il nomme « la "crise" », le critique
d’art Michel Ragon pointe le triomphe foudroyant des nouvelles avant-gardes, que leur succès
rapide – les conduisant au musée de façon presque immédiate – fige dans l’histoire de l’art. Ce
mode de lecture du critique se veut ainsi un schéma de la réception des avant-gardes à cette
période, auquel le Pop’Art se conforme.
En cette deuxième moitié des années soixante, le rapport au temps est effectivement
ebouleversé. Le mythe de l’artiste maudit du XIX siècle, vivant dans la misère toute sa vie en
2composant des chefs d’œuvre qui ne lui seront reconnus que de façon posthume a vécu. A partir
edu XX siècle, l’artiste se voit enfin reconnaître de son vivant et, dans le cas des pop artists, dans
la décennie qui suit la création de leurs œuvres. Cette accélération radicale du temps menant à la
gloire officielle a donc conduit les historiens de l’art à exalter le succès fulgurant du Pop’Art
3 4pour en faire l’un des marqueurs de sa singularité . Ce succès, propre à toute l’Europe , s’il a
souvent été remarqué, n’a cependant pas encore fait l’objet d’une analyse poussée des

1 Michel RAGON, Vingt - cinq ans d'art vivant, Paris, Galilée, 1969, p. 317.
2
Voir la façon dont Nathalie Heinich analyse ce mythe dans La gloire de Van Gogh Essai d’anthropologie de
l’admiration, Paris, Minuit, 1991.
3
On retrouve cette mise en avant du succès du Pop’Art dans un temps d’une rapidité hors-norme dans Danielle
LORIES, L'art à l'épreuve du concept, Bruxelles, De Boeck, 1996, Irving SANDLER, « Pop Art » dans American art of
the 1960s, New York, Harper & Row, 1988, pp.160 – 212, Lucy LIPPARD, Pop art, New York ; Washington,
Frederick A.Praeger, 1966 ou encore Marco LIVINGSTONE, Le pop art, Paris, Hazan, 1990.
4
Voir « The arrival of Pop art in Europe » par Catherine Julie Marie DOSSIN dans Stories of the Western Artworld,
1936-1986: From the "fall of Paris" to the "invasion of New York", Ann Arbor, ProQuest, 2008, pp. 120 – 124. Pour
plus de précisions sur le contexte anglais voir la première partie « Art et société dans la Grande-Bretagne des années
1950 – 1960 » dans Peter Blake et Sergeant Pepper, Paris, L’Harmattan, 2008, pp. 15 – 24, que Françoise Luton
consacre à détailler les conditions de développement et de réception du Pop’Art en Angleterre. Pour un aperçu de la
situation de réception du Pop’Art en Allemagne Fédérale voir Andreas HUYSSEN, « The Cultural Politics of Pop:
Reception and Critique of US Pop Art in the Federal Republic of Germany » dans New German Critique, New York,
n°4, hiver 1975, pp. 77 – 97.
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dumas-00864955, version 1 - 23 Sep 2013mécanismes de réception qui furent à l’œuvre, nous invitant à venir combler en partie cette
brèche par une étude des jalons de l’habilitation qui conduisit les avant-gardes américaines du
Pop’Art à Paris vers leur succès fulgurant. En parallèle, les mots de Michel Ragon, distinguant
l’émergence, dans le flot artistique des années soixante, d’un « artiste de génie » nous incite à
mener cette analyse de la progressive habilitation du Pop’Art en portant particulièrement notre
attention sur l’individu, l’avant-garde au singulier.


Un objet d’histoire (de l’art) : les avant-gardes américaines.

DEFINITIONS

Qu’est-ce qu’être d’« avant-garde » ? Tout d’abord, il convient de remarquer
qu’originellement, ce terme renvoie au collectif, à un groupe d’artiste qui s’imposa comme
précurseur, par ses recherches et son émulation, d’un courant de l’histoire de l’art. Cette
edimension collective s’atténue au cours du XX siècle, cristallisant un questionnement historique
5autour de l’idée de la « fin des avant-gardes » en tant que groupe, au profit de l’émergence
d’une incarnation individuelle de celles-ci : l’artiste avant-gardiste. La notion d’avant-garde,
extrêmement chargée par les débats de l’histoire et surtout ceux de l’histoire de l’art, demande
que l’on mette au point le sens qui sera compris ici.

L’ « avant-garde » s’entend souvent dans un sens dichotomique : il y a les artistes qui
sont d’avant-garde et ceux qui ne le sont pas. Cette partition est généralement héritière des
recherches et considérations de l’histoire de l’art et, poussée à l’extrême, elle oppose la rupture
de l’avant-garde à la tradition, au caractère figé des recherches de ce que l’on a appelé les
académismes. Il y aurait donc une hiérarchie dans l’art en fonction de son rapport au temps,
expliquant une opposition intrinsèque entre l’avant-garde, qui va de l’avant, et l’académisme,
tourné vers le passé. Il est à noter qu’en matière d’art on relève généralement une deuxième

5 Sur la fin des avant-gardes annoncée depuis les années 1970, en tant que collectif, comme art politisé ou de façon
générale voir Jean-Pierre COMETTI, « Que signifie la « fin des avant-gardes »? » dans Rue Descartes, n°69, mars
2010, pp. 96 – 107. Plus daté, mais qui retranscrit les enjeux autour de la fin des avant-gardes au prisme des
questions esthétiques et politico-sociales : Peter BÜRGER, « Fin de l’avant-garde ? » dans Études littéraires, Vol.31,
n°2, hiver 1999, pp. 15 – 22.
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dumas-00864955, version 1 - 23 Sep 2013 6hiérarchie : celle qui oppose un art dit « noble » ou « majeur », à un art « mineur » . Cette
distinction s’effectue au sein des catégories de l’art, privilégiant les Beaux-arts picturaux aux arts
décoratifs par exemple. Mais elle s’exerce également au sein même des Beaux-arts définissant
edes genres plus ou moins dignes d’intérêt : ainsi, au XVII siècle, la nature morte était considérée
comme une piètre activité artistique comparée à la peinture d’Histoire, alors faîte de la noblesse
7 een peinture . Au XX siècle, les segmentations mutent mais perdurent dans la peinture moderne
et contemporaine où l’on retrouve une forte cristallisation de la question « majeur » et « mineur »
8autour des questions de distinction entre art et publicité . Cette double hiérarchie, à la fois
verticale et horizontale, se rejoint dans la notion d’avant-garde : un artiste d’avant-garde, bien
qu’en rupture avec son temps, ne peut-être qu’issu d’un art « majeur », c’est-à-dire véritablement
reconnu comme de l’Art.
Ces précautions posées, il convient désormais de s’en affranchir. Dans cette étude, il ne
sera pas question de l’avant-garde dans ce sens clos et réducteur, modelé par des siècles
d’historiographie en art. Entre autres, la conception d’art « majeur » et d’art « mineur », qui
rejoint une conception de culture d’élite et de culture de masse, est, selon Michel de Certeau, une
grille conceptuelle qu’il faut réviser en comblant la brèche qui sépare « ce qui se passe » et « ce
9qui se pense » . A ce titre, Béatrice Joyeux-Prunel nous a semblé livrer une définition très
satisfaisante de la notion d’avant-garde : dans l’optique de se détacher du poids des débats et des
prises de position de l’histoire de l’art, elle établit que l’avant-garde est généralement comprise
comme « une position de rupture dans le champ des luttes pour la conquête de la réputation
10artistique » . Cette définition correspond à l’optique de cette étude dans la mesure où elle
permet de nous concentrer sur les artistes qui se pensaient ou étaient considérés en rupture avec
leur époque et évite d’y apposer des conceptions construites a posteriori.



6 Voir Georges ROQUE (dir.), Majeur ou mineur ? Les hiérarchies en art, Nîmes, Editions Jacqueline Chambon,
2000.
7 Ibid.
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Ibid. et pour le concept de « high » et « low » voir High and Low : Modern Art and Popular Culture, Adam
GOPNIK, Kirk VARNEDOE ed., (cat. expo. New York, Museum of Modern Art, 7 octobre 1990 – 15 janvier 1991),
New York, MoMa, 1990.
9 e Dans Michel DE CERTEAU, La culture au pluriel (3 éd.), Paris, Seuil, 1974 réed. 1993, p. 143.
10
Béatrice JOYEUX-PRUNEL, Nul n’est prophète en son pays ? L’internationalisation de la peinture des avant-
gardes parisiennes 1855 – 1914, Paris, Musée d’Orsay, 2009, p. 6.
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