Rabi de Gaston Kaboré

Centre De Documentation Du Cinéma[S] Le France

Description

Fiche technique du film " Les citronniers "
Produite par le Centre de Documentation du Cinéma[s] Le France.
Site : abc-lefrance.com

Informations

• Publié par: cinemavectoi
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• Langue: Français

Extrait

Rabi

de Gaston K FICHE FILM Fiche technique

Burkina-Faso - 1992 - 1h02 Couleur

RÈalisation et scÈnario : Gaston KaborÈ

Montage : Marie-Jeanne Kanyala

Musique : RenÈ B. Guirma Wally Badarou

InterprËtes : Yacouba KaborÈ (Rabi) Tinfissi Yerbanga (Pugsa) JosÈphine KaborÈ (Tusma) Joseph Nikiema (Kuilga) Colette KaborÈ (Kudpoko) Chantal Nikiema (LaalÈ)

L E

Yacouba KaborÈ (Rabi) et sa tortue

D O C U M E N T

tuent pour Rabi une initiation. La leÁo nÕest pas ‡ sens unique : Rabi amËn Pugsa ‡ demander pardon ‡ Tusma lÕamour de jeunesse quÕil a nÈgligÈ. jour, Kuilga tombe de bicyclette e allant vendre au marchÈ les poteries d sa femme Kudpoko. Il ramËne au villag la tortue ‡ lÕorigine de sa chute. Rabi s prend de passion pour lÕanimal, jusqu ce que son pËre, exaspÈrÈ, le ramËne e brousse. Le vieillard conduit alor lÕenfant en un lieu de la brousse qu sait frÈquentÈ par les tortues. Rabi ramËne chez lui une Ènorme tortue, qui lÕobsËde au point quÕil finit par se rÍ tortue lui-mÍme. Il dÈcide, pour libÈre lÕanimal, de le conduire ‡ la lointain colline que contemple Pugsa. Il revien ÈreintÈ, mais il a retenu la leÁon : l chemin vers la colline est une mÈtapho re du chemin intÈrieurÉ

Critique

Comme beaucoup de films dÕAfrique d lÕOuest,Rabiest un conte qui dispens en sourdine un enseignement. La leÁo porte ici sur le dialogue nÈcessaire entr gÈnÈrations, plus exactement entre le vieillards et les enfants, passant au-des sus de la tÍte des adultes quÕoccupe l problËme ardu de la survie quotidienne Le vieillard dÈtient, comme il se doit, le recettes dÕune trËs ancienne sagess mais doit reconnaÓtre les erreurs de s vie. Sur ce point, le film innove, en asso ciant la transmission de la sagesse, pri vilËge des anciens, et le regard neuf d lÕenfance sur les comportements indiv duels. Point de vue moderne que l cadre de vie traditionnel, majoritaire a Burkina, ne doit pas occulter : lÕÈchang entre lÕexpÈrience cumulative de ancÍtres (qui tend ‡ figer le monde) et l jugement spontanÈ de lÕenfance (q tend ‡ nier les acquis du passÈ) nÕe pas ‡ sens unique. On ne dira pas p

autant que le reste nÕest que folklore, que le conte se plaque sur un milie artificiellement recrÈÈ. Ainsi vivent le paysans, dans cette ancienne coloni franÁaise oubliÈe au cÏur de lÕAfriqu L‡ comme ailleurs, ‡ moyen ou ‡ lon terme, le village est condamnÈ, mai peut-Ítre pourra-t-il, avant de mourir Èclairer la fÈconditÈ des rapports entr le passÈ, le prÈsent, et lÕavenir, rappor que les sociÈtÈs urbaines enfouissen sans les rÈgler. Guy Gauthie Saison CinÈmatographique 199

CÕest par le rÈcit quÕon entre dans dernier film de Gaston KaborÈ. Ce rÈci qui, tout en reproduisant la structure de contes africains, offre une forme parti culiËre et mÍme assez dÈroutante dan sa faÁon de laisser de la place ‡ tout l monde. Ce ´tout le mondeª a quan mÍme ses limites, celles du village, ren voyant ainsiRabi‡ la tradition. Mais l naturalisme, dominant dans lÕÏuvre d KaborÈ, a dans sa faÁon de se dÈroule sous nos yeux ceci de touchant quÕ sembleportÈ par le vent. Ce sont de Èchos plus quÕune histoire quÕon no rapporte, un parcours tortueux comm les passages entre les maisons, gardan toujours les dimensions, les charmes e les inconvÈnients de la mitoyennetÈ d village africain. Certes, il y a bien lÕhi toire de la tortue, ramassÈe par le pËr de Rabi pour prouver ‡ sa femme (puis sance du pouvoir officieux du matriarca africain) quÕil nÕest pour rien dans chute de vÈlo au cours de laquelle il brisÈ les pots quÕil portait au marchÈ. D cette tortue, on retiendra surtout l fonction dÕintercession quÕelle occu permettant de mieux comprendre l mÈthode narrative du cinÈaste burkina bais : elle est le point dÕancrage d conflit entre Rabi et le reste de sa famil le, la concrÈtisation du dÈsir de possÈ

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de lÕacte de nourrir ‡ celui dÕÈduquer en passant par celui, inÈvitable et cruel, dÕenfermer). La tortue est donc, ‡ travers ses rÙles divers, lÕobjet autour duquel sÕopËre lÕapprentissage : celui du pou- voir, celui de la propriÈtÈ (la premiËre tortue appartenait au pËre, la seconde ‡ Rabi, puisquÕil lÕa trouvÈe et ramenÈe), et, finalement, celui de la sagesse (le respect de la nature, message moral qui resurgit rÈguliËrement tout au long du rÈcit jusquÕ‡ Ítre nommÈ ‡ la fin par la tortue elle-mÍme : ÒNe sois pas seule- ment sensible au visible, sois sensible aux vibrations de la natureÓ). Mais cette histoire, pas plus que lÕautre, concernant lÕamour ratÈ entre le vieux Pugsa et la vendeuse de tabac, Tusma, ne peuvent rÈsumer ‡ elles seules le champ narratif deRabi. Si le cinÈma de KaborÈ est aussi de lÕaction, ce nÕest pas dans ce rapport Ètroit et maÓtrisÈ que le rÈcit classique opËre entre lÕenchaÓnement des ÈvÈnements et leur impact sur les relations entre les prota- gonistes (de la tragÈdie grecque ‡ la sÈrie B). CÕest plutÙt dans tout ce qui tourne autour de lÕhistoire, toutes ces anecdotes, ces incidents, ces apartÈs, ces gestes quotidiens : les rËgles dou- loureuses de la sÏur de Rabi, le rythme du soufflet du forgeron, le dÈboisement de la brousse, le vieux poste de radio en panne, le triage des pots aprËs la cuis- son, lÕaverse tropicale, tous ces ÈlÈ- ments, ces actes, ces actions viennent non pas en supplÈment dÕ‚me de je ne sais quel documentaire ethnographique dÈguisÈ en fiction, mais plutÙt comme un contrepoids, une sorte de philosophie l‚che, ÈvoquÈe sans Ítre martelÈe, de la relativitÈ. Cette autre perspective du rÈcit vient, telles les mains de la potiËre, malaxer, pÈtrir le drame et le diluer (sans pour autant le perdre de vue) dans une tem- poralitÈ sinon immuable (le progrËs pointe son nez, la mort aussi) du moins rÈpÈtitive et quotidienne. A lÕinverse des reality shows, ce ne sont pas les villa-

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des hÈros mais le hÈros ‡ qui le rÈci vient rappeler sans cesse quÕil est aus un villageois. CÕest dans ce rÈcit d banal qui vient mÍler le mini-drame a quotidien, sans forÁage, sans effet, san fausse coÔncidence, que le film pren racine pour chercher sa vÈracitÈ. A lÕimage de ce rÈcit flottant, la camÈr se pose sans effets pour capter, d faÁon documentaire, ‡ plat, le dram comme lÕÈcume des jours. Les plan larges, les mouvements restreints (tra velling ou zoom), le dÈcoupage sommai re renforcent ce naturalisme ambiant qui puise sa cohÈrence dans la justesse d son rythme et dans sa prÈcision d dÈtail, du geste. Il nÕy a pas ici dÕeffet style (‡ une ou deux exceptions prËs, le flashes-back par exemple). LÕimag comme le drame, restent ‡ lÕÈtat br (cÕest encore plus vrai quant ‡ lÕÈvo tion de la liaison passÈe entre la mar chande de tabac et le vieillard dont o ne saura pas grand-chose, hormis deu flashes-back succincts). Visiblement KaborÈ choisit de sÕen tenir l‡, comm sÕil avait appris ‡ se mÈfier de se propres travers :Zan Boko, son prÈcÈ dent film, avait ÈchouÈ l‡ o˘ il voulai trop montrer, expliquer, et par l‡ tro rÈsoudre dans sa chronique de la guerr entre rats des villes et rats des champs. Ici, le drame Èvite de trop conclure e restant ‡ lÕÈtat dÕesquisse noyÈe dans rÈel. Cette attitude de repli donne Rabitout son charme, mettant en pers pective sa propre interprÈtation des ÈvÈ nements sans pour autant la nier. L mythe revient alors au secours d cinÈaste pour capter son dÈsarroi face lÕirrationalitÈ du monde quÕil ne pe quÕil ne veut expliquer. CÕest par la magie (la tortue qui parl que le message de ce conte moral nou est transmis, avec sa part de subjectivi tÈ, de flou, dÕopacitÈ, de naÔvetÈ, san annoncer dÕapocalypse imminente. Le mouvement dont il est question es invisible et pourtant bien rÈel (le dÈboi sement des alentours du village en es la trace, comme lÕapproche dÕun m

moderne et inconnu annonÁant d grands bouleversements). Il est simple ment assez lent pour quÕon puiss lÕignorer momentanÈment. Pour lier l temps arrÍtÈ (celui du mouvement quoti dien et rÈpÈtitif de la production villa- geoise, scandÈ par le soufflet du forge ron) et celui, imperceptible, qui lente ment fissure lÕorganisation de la co munautÈ, le rÈcit rÈintroduit le mythe (lÕincarnation de la Nature dotÈe de po voirs surnaturels) dont lÕenfant et l vieillard savent capter les ondes.Rabi atteint ainsi son propre Èquilibre entr les trois fondements du cinÈma africai - la tradition, la modernitÈ et la mytholo gie - sans chercher ‡ tout dÈcrypter, sans prendre parti. Le film se content dÕenregistrer les mouvements, ceux d quotidien, immuables, mais aussi les fis- sures, les trous de souris, captant le sons et les traces dÕune force invisibl qui menace ‡ terme lÕordre social (l famille, le village) et dont lÕirrationn rÈvËle les dangers, ‡ qui sait Ècouter les histoires de tortues. FrÈdÈric Sabourau Cahiers du CinÈma n∞471 - Septembre 9

Entretien avec le rÈalisateur

DÕo˘ vient lÕhistoire deRabi? Rabiest le plus personnel de mes films. JÕai eu besoin de rÈgler un compte ave un souvenir dÕenfance. Un de ces souv nirs qui remontent trËs loin, qui refusen de mourir et prennent davantage d densitÈ avec le temps. Un jour, une de personnes qui me racontaient la vie et que jÕaimais Ècouter, un cuisinier j crois, mÕa donnÈ une tortue. Si je nÕav pas eu cet animal ‡ onze ans, je nÕaurai pas inventÈ cette histoire. La tortue fait partie du rËgne animal mais, par sa carapace, elle Èvoque aussi le rËgne minÈral. Elle appartient ‡ lÕun

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terre et elle vit facilement cent ans. CÕest un animal primitif, mystÈrieux, obstinÈ. Elle est le symbole de lÕamitiÈ, de la fidÈlitÈ. Rabi, cÕest un prÈnom court, qui sonne bien. CÕest Ègalement un prÈnom de jumeau. Chez nous, on attribue des pou- voirs aux jumeaux, dont celui de crÈer des problËmes ! On craint les mËres de jumeaux parce quÕelles sont protÈgÈes par leurs enfants. Ils sentent les choses, ils peuvent les prÈvoir. Ils sont capables de faires des choses extraordinaires mais ils sont imprÈvisibles parce que, dÕune certaine faÁon, ils sont rÈgis par leurs pouvoirs. La tortue, Rabi, le forgeron et la potiËre, Pugsa et Tusma. DËs le dÈbut jÕai eu envie de faire un film assez Ètonnant, un film qui parle de lÕapprentissage de la nature et de lÕhumain et de lÕapprentis- sage de lÕinvisible.

Parlez-nous de la grande colline. Rabi sait quÕelle est l‡, Èvidemment, mais cÕest comme sÕil ne la voyait pas, elle ne lui parle pas. CÕest Pugsa qui la lui rÈvËle. Il a constamment le regard fixÈ sur elle. Elle est loin. Le chemin est difficile. ÒBonne routeÓ, dit le vieux au petit comme un dÈfi. Il nÕest pas certain que lÕenfant va y aller. Mais le cauche- mar de Rabi (quand les autres le dÈcla- rent tortue et quÕils lui en font voir de toutes les couleurs) lui fait assimiler lÕenseignement de Pugsa : il rÈalise ce quÕest le respect de la vie et de la liber- tÈ. Il va dÈlivrer la tortue, objet et signe de son pouvoir. Il comprend mÍme si bien quÕil va la libÈrer en lieu s˚r, hors de portÈe des coupeurs de bois, sur la grande colline. Pourtant Rabi rÍve encore de possession ou, au moins, de domination par le regard de la forge, il voudrait avoir vue sur la colline. Il lui reste ‡ apprendre lÕinvisible. Car la grande colline, chacun de nous la porte en soi, cÕest un lieu imaginaire et redoutÈ quÕil faut prendre dÕassaut. Pour Pugsa, cÕest faire face ‡ s

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su rÈaliser que lÕenfant a fait min, le vieux aussi doit avancer, pas dÈmÈriter de son ami. CÕes qui initie lÕenfant mais cÕest l pousse le vieux ‡ franchir le p accompagne Pugsa chez Tusma se retire. Il le laisse face ‡ sa vi son juge. Le vieux se sent aba mais il sait bien que Áa ne pou Ítre autrement. Le moment ve cun doit affronter seul sa gran neÉ

Vous disiez queRabiest le plus nel de vos filmsÉ CÕest celui qui puise le plus d souvenirs personnels : jÕy retro vidu que jÕÈtais ‡ un moment d CÕest un film fait ‡ partir de la de lÕenfance ÈclairÈe par ma actuelle sur le passÈ. DansRabi une incursion dans mon subcon je mÕinterroge sur les fonde mon hÈritage culturel et de mo tion. En fait, je perÁois de faÁon queRabiest lÕouverture dÕun le labyrinthe de ma vie. Je ne sa je vais en ouvrir dÕautresÉ raconter aurait ÈtÈ sans obj nÕavais pas raccrochÈ mon hist sonnelle ‡ lÕaventure de la soci laquelle je vis.

Quelle est votre relation au cinÈ Je vis le cinÈma comme un regard, et comme un moyen dÕ tation du rÈel. Gr‚ce ‡ lui, je des propositions sur le monde et porte. JÕai le sentiment de me autant que je raconte tout mÕentoure. Le cinÈma fait de moi un tÈm qui est contraint de se dÈfinir e temps quÔil tente dÕapprÈh faits qui sont en perpÈtuel mou Mes films sont des vÈhicules font voyager ‡ lÕintÈrieur de moi la recherche de ma propre dÕhomme, celle par laquelle je p lement rejoindre les autres et une aventure humaine et sociale

Je conÁois le cinÈma comme un territoi re o˘ les espaces succËdent au espaces, dans des imbrications toujour nouvelles et inattendues. Espaces d libertÈ et de responsabilitÈ, espace dÕombre et de lumiËreÉ o˘ je redout quelquefois de me rencontrer moi mÍme. JÕessaye de garder une grande humilit dans mon approche des sujets et je m dÈfie beaucoup plus de mes prÈtention dÕobjectivitÈ que de mes parti-pris dÈl bÈrÈs et de ma nÈcessaire subjectivitÈ JÕai parfois lÕimpression dÕÍtre lÕi prËte fatalement dÈrisoire de la vie e jÕai besoin ‡ tout moment de vÈrifier qu ma vision du monde nÕest pas un leurr une proposition inopÈrante et sociale ment stÈrileÉ CÕest pourquoi je me fais une obligatio de rattacher ma dÈmarche de crÈateur une finalitÈ plus concrËte et, tout en m gardant dÕaffecter une fonctionnalitÈ o une mission ‡ mes films, je ne peux Èva cuer une interrogation fondamentale quelle est la justification sociale, cultu relle et historique du cinÈma que j fais ? Je voudrais que mes films puisent dan la mÈmoire collective pour mieux y accÈ der en retour. Je ne suis pas un produi du hasard et mon ambition est que mo cinÈma soit le reflet dÕune rÈalitÈ laquelle je participe et que je contribu ‡ faÁonner. Propos recueillis (extraits par ThÈrËse-Marie Deffontaine Fiches AFCAE - Avant-premiËr

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Le rÈalisateur

NÈ en 1951 ‡ Bobo Dioulasso (Burkina- Faso). Il fait ses Ètudes dÕhistoire et de cinÈma ‡ Paris et sort diplÙmÈ de lÕEcole SupÈrieure dÕEtudes CinÈmatographiques en 1976. Il enseigne ‡ lÕInstitut Africain dÕEtudes CinÈmatographiques (INAFEG) de Ouagadougou de 1977 ‡ 1986, il est Directeur du Festival Panafricain du CinÈma de Ouagadougou (FESPACO) et SecrÈtaire GÈnÈral de la FÈdÈration Panafricaine des CinÈastes (FEPACI). Il est rÈvÈlÈ en 1982 en Europe avec Wend Kuuni, son premier long mÈtra- ge.

Fiche AFCAE - Avant-premiËre

Filmographie

Reportages et documentaires : Stocker et conserver les grains1977 Regards sur le 6Ëme FESPACO1979 Propos sur le cinÈma africain1986 Madame Hado1991

Fictions : Wend Kuuni (le don de dieu) Zan Boko La vie en fumÈe

1982 1988 1992

Documents disponibles au France

LibÈration - Jeudi 16 Septembre 93 ZÈro de conduite n∞10 - 2Ëme trim. 93 Le Monde - 17 Septembre 1993 Fiche Paris CinÈ-Recherche ∞ -