King of the Hill de Soderbergh Steven

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King of the hill Le roi de la colline FICHE FILM

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D O C U M E N T

et de dÈpeindre avec amour ses person nages, le cinÈaste travaille ici ‡ cerne ce qu'est la perception d'un enfant. L rÈalitÈ ‡ laquelle il est globalement fidË le dansKing of the hillse voyant lÈgË rement pervertie par les excroissance dues ‡ la vision parfois dÈformante d son hÈros. On distingue ainsi le fil roug reliantSexe, mensonges et vidÈo Kafkaet ce dernier film : ‡ travers troi fictions diffÈrentes, il s'agit chaque foi dÕun dÈvelopement sur la solitude int rieure et la relation au monde qu'ell implique. Soderbergh parvenant toujour ‡ conserver son intÈgritÈ quels qu soient la nature du projet et son mod de production. Ce qui frappe dans cett histoire somme toute banale de la dislo cation d'un famille ‡ lÕÈpoque de l grande DÈpression (nous sommes e 1933), c'est Èvidemment la qualitÈ de l mise en scËne qui permet au fil d'Èchapper ‡ la part de clichÈs et d manichÈisme contenue dans le scÈnario L'hÙtel o˘ vit le jeune Aaron figure l point nÈvralgique de ses dÈsirs et de se angoisses. Un peu comme dansBarto Fink, il est Ègalement la mÈtaphor macrocosmique de la vie intÈrieure d personnage. Les figures secondaire sont fort bien traitÈes : ‡ mi-chemin d l'abstraction consÈcutive au point d vue du hÈros et de leur part d'humanit propre que Soderbergh sait leur prÈser ver. Seul, parmi les films amÈricains en com pÈtition,King of the HillmÈritait vÈri tablement les louanges. Le happy end contribution de Soderbergh au cahie des charges hollywoodien ne doit pa faire oublier la qualitÈ de l'ensemble. Olivier De Bruy Positif n∞389- juillet/ao˚t 199

Les hÈros de Soderbergh sont des Ítre fragiles par nature, par traumatism affectif ou par leur condition d'enfant Kafka, Graham et Aaron ont en partag une sensibilitÈ exacerbÈe qu'ils von apprendre ‡ maÓtriser. Cette difficultÈ dominer ses sentiments est marquÈe pa un rapport problÈmatique aux femme (Graham, le vidÈaste deSexe Mensonges et VidÈo, est impuiss

Kafka signe une lettre ‡ sa mËre : ´ To fils incapable d'amour ª, et l'on appren qu'il a rompu deux fois ses fianÁailles Aaron le hÈros deKing of the hill tente de refrÈner un dÈbordement d tendresse qui risque de bouleverser s mËre). Graham et Aaron sont marquÈ par une pratique solitaire et obsession nelle d'une activitÈ qui, normalement lie l'homme ‡ la femme : Graham s'en ferme pour regarder ses vidÈos o˘ de femmes Èvoquent leurs fantasmes e leurs expÈriences sexuelles ; et c'es lorsqu'il ne reste que l'image de l femme qu'il 'peut accÈder ‡ un certai plaisir, sans elles. Aaron a un rappor tout aussi compulsif et solitaire ‡ l nourriture qui symbolise chez l'enfan ses relations ‡ la mËre nourriciËre (o connaÓt de surcroÓt l'analogie entre nour riture et sexualitÈ) ; chaque fois qu'il veut manger, une fille l'entraÓne dan une danse qui l'en empÍche, et c'es seul, enfermÈ dans sa chambr d'hÙtel,qu'il dÈvore ses petits pains comme Graham ses cassettes. Ils trans fËrent leur carence affective sur un fÈti chisme solitaire et rÈpÈtitif, qui Èvoqu la femme absente par une image (sym bolique) de celle-ci. Quant ‡ Kafka, il avoue : ´ J'Ècris seul et pour moi seul ª et cet Ècrivain, qui refuse d'Ítre lu demande au marbrier de dÈtruire se oeuvres. L'accËs ‡ la maturitÈ et ‡ l'harmoni passe par un combat douloureux contr le mensonge. Le titre du premier film d Soderbergh l'Èvoque, et son hÈros d'af firmer´ Ce que je dÈteste le plus a monde, ce sont les menteursª avan d'avouer que tous ses problËmes vien nent de sa duplicitÈ passÈe. De l‡ so enfermement. Ce qu'il recherche ‡ tra vers ses bandes vidÈo, c'est une certai ne vÈritÈ de la femme. Ce sont ses cas settes qui dÈvoilent le noeud de men songes qui liaient Ann, sa soeur et so mari. Kafka traque le mensonge, dont l Ch‚teau est la terrifiante allÈgorie Aaron est une synthËse de ces deux per sonnages. Ecrivain en herbe (comm Kafka), il va finalement s'Ègarer dans u dÈdale de fabulations (on le voit joue au vrai ou faux avec sa mËre) qui vont l

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l'Ècole. Il se retire alors dans l'hÙtel labyrinthique, mÈtaphore de son enfer- mement dans le mensonge, de son rejet du monde rÈel (comme Graham). Sa libÈ- ration coÔncide avec la fin de sa mytho- manie, lorsque son pËre a retrouvÈ un travail, une maison, et qu'il n'est plus nÈcessaire de s'inventer une vie dÈcen- te. Le rÍve d'une illusion Le cinÈma de Soderbergh n'est jamais univoque. Il introduit toujours un deuxiË- me degrÈ o˘ peut se glisser le menson- ge ou la vÈritÈ, la rÈalitÈ ou l'illusion. Ses personnages s'inventent un monde Ècran sur lequel ils se projettent. Ils par- ticipent ‡ un processus crÈatif et le film devient alors le ÒrÍve d'une illusion Ò, o˘ le protagoniste traverse le miroir pour devenir le hÈros de sa propre crÈation. De ce dÈdoublement naÓt une vision du monde o˘ l'extÈrieur devient le reflet de l'intÈrieur ; elle exprime l'‚me du hÈros. DansSexe, mensonges et vidÈo, Graham Ècrit une sorte de livre d'images, o˘ chaque bande est comme un chapitre qui porte un nom de femme, il finit par sÕintÈgrer ‡ sa crÈation, lorsque Ann se met ‡ le filmer ; il se livre alors et guÈrit de son impuissance. Le protagoniste deKafka- biographie fantasmatique - vit dans l'univers de ses romans, quÕun savant fou a voulu rÈali- ser. Ces jeux savants et savoureux entre l'illusion et son ombre trouvent un pro- longement dansKing of the hill,tirÈ d'une autobiographie. Hotchner est le crÈateur de son propre personnage, de lui-mÍme, et le processus d'intÈgration du protagoniste dans son Ïuvre est donc ici total. S'il est une Ïuvre placÈe sous le signe du film cerveau c'est bien celle de Soderbergh. Il n'est que de voir Kafka marcher sur une image dÈmesu- rÈe du cerveau, puis de l'Ïil, pour saisir immÈdiatement la volontÈ du cinÈaste de donner ‡ voir l'homme dans sa vÈritÈ la plus profonde, mÍme si ses Òlentilles ne pourront jamais saisir l'‚me de l'hom- meÓ, comme dit Kafka.Cette vÈritÈ, Soderbergh la fait naÓtre en jouant les mots contre les images, pour faire exploser les contradictions Le montage-

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vidÈomariait des images et des mot (voix off) dont le divorce Ètait Èclatant. King of the hilljoue sur le dÈcalag entre ce que voit le spectateur et ce qu raconte Aaron. Mais toujours la vÈrit est derriËre la porte, dans les image dÈvoilÈes : cÕest dans la chambre d Graham que le mari d'Ann dÈcouvr quÕelle l'a trompÈ ; c'est en pÈnÈtra dans le Ch‚teau que Kafka dÈcouvr l'horreur du monde ; c'est en poussant l porte de son ami Lester que Aaro s'aperÁoit qu'il n'avait pas de mËre e qu'il cachait ses larcins. La chambre ardente. Et ces images derriËre la porte son d'une essence diffÈrente - irrÈelles o surrÈelles ; elles sont les mÈdias d'un rÈvÈlation. La porte s'ouvre et se refer me sur une reproduction diffÈrente de l rÈalitÈ, en totale rupture avec le mod de reprÈsentation qui organise le film de la pellicule ‡ la vidÈo, du noir e blanc ‡ la couleur et, dans le dernie opus, du rÈalisme ‡ l'onirisme (le cau chemar d Aaron prisonnier est une suit d'images fixes qui abrogent le temp tandis que sa libÈration et sa dÈcouvert de la nouvelle maison sont une rÈpÈti tion de mouvements filÈs, horizontau puis verticaux, qui abrogent l'espace). Cette mÈtamorphose de l'image est l signe d'une initiation qui se dÈroul dans la demeure la plus reculÈe, dans l chambre la plus secrËte de l'‚me. Tou les hÈros de Soderbergh franchissent c seuil, nÈcessaire ¿ tout rite de passage pour pÈnÈtrer dans ce sanctuaire o˘ il vivent une expÈrience violente et dou loureuse qui les transforme. Comme l dit Ann au hÈros deSexe, Mensonge et VidÈo: ´TouS ceux qui franchissen ce seuil sont contaminÈs par vos pro blËmes.ª L'image sacralise cet espac retranchÈ du monde et tÈmoigne d mysticisme de l'Èpreuve. Pour accÈder ce lieu initiatique il faut emprunter de passages secrets qui sont comme autan de labyrinthes (route de l'ouverture d Sexe, Mensonges et VidÈo, souter rain deKafka, ascenseur deKing o the Hill) Ce n'est pas un hasard si le clÈs sont un motif rÈcurrent de l'Ïuvre de Soderbergh, ‡ la fois mÈtaphore de l connaissance et instrument nÈcessa

pour l'expÈrience de la rÈclusion volon- taire (Graham refuse d'utiliser la clÈ de sa maison et le mari d'Ann la lui vole, pour s'enfermer et regarder les vidÈos ; Aaron subtilise toutes les clÈs qui ser- vaient ‡ cadenasser les chambres des clients expulsÈs). (É) Thomas Bourguigno Positif n∞392 - octobre 199

Entretien avec le rÈalisateur

Comme le livre de Hotchner est un frag ment d'autobiographie, lui avez-vou demandÈ de vous parler des antÈcÈ dents des personnages, de ce qui ne figure pas dans le livre ? Il a ÈtÈ, de ce point de vue aussi, trËs coopÈratif. Je lui ai montrÈ le scÈnari deux semaines avant le dÈbut du tourna ge, et il m'a donnÈ des informations sur des incidents qui ne sont pas inclu dans son rÈcit. Sur le plateau Ègale- ment, lors de ses visites, il parlait aux comÈdiens de leurs personnages, et ce anecdotes, ces digressions, ces dÈtails sur l'arriËre-plan furent trËs utiles. Par exemple, lorsqu'ils visitent le nouvel appartement au dÈbut, le frËre cade crie ‡ l'aÓnÈ : ´Peux-tu m'entendre. Hotchner nous a indiquÈ que c'Ètait fan tastique pour eux car jusque-l‡ ils n'avaient vÈcu que dans une seul piËce, et s'appeler d'une piËce ‡ l'autr Ètait insolite. Ses commentaires Ètaien toujours centrÈs sur le film que je faisais et non sur celui que j'aurais d˚ faire selon lui. J'ai apprÈciÈ son soutien ‡ une Èpoque o˘ c'est la mode en AmÈrique, pour les auteurs, de prÈtendre qu'on a bousillÈ leur Ïuvre. Je m'Ètais en effet permis certaines licences. Le frËre n'ap- paraÓt pas dans le livre, il Ètait dÈj‡ parti avant le dÈbut. Je sentais qu'il fallait qu'il apparaisse car la sÈparation d'avec son frËre est d'un grand poids Èmotion nel pour Aaron. Au cinÈma, sa prÈsenc physique me semblait nÈcessaire e ouverture puisque son frËre cadet n cessera ensuite de parler de lui, et aussi ‡ la fin, avec son retour. J'ai Ègalement synthÈtisÈ deux personnages en un seul, comme c'est le cas pour Mr. Mungo,

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jouÈ par Spalding Gray, qui habite de l'autre cÙtÈ du hall. J'ai d˚ inventer des dialogues pour lui. J'aime beaucoup les sÈquences dans cette chambre, et j'au- rais aimÈ tourner un film entier avec cette atmosphËre ‡ la Fassbinder, o˘ un gosse est soudain confrontÈ ‡ une situa- tion Ètrange qu'il ne comprend pas vrai- ment, avec ces deux personnages qui semblent se haÔr mais qui ont un rapport physique fondÈ sur l'argent.

Qu'est-ce qui, fondamentalement, vous a poussÈ ‡ tourner ce film ? Je partageais les sentiments de cet enfant. Mes parents sont divorcÈs et n'avaient pas de bons rapports, mÍme si tout se passait derriËre des portes closes. J'ai retrouvÈ, dans la confusion des sentiments de ce garÁon face aux comportements des adultes, ce que j'avais ressenti. Moi-mÍme, je ne com- prenais pas la logique de leurs actions. Je voyais deux Ítres qui de toute Èvi- dence ne s'entendaient pas et qui, pour- tant, vivaient et restaient ensemble. Je m'interrogeais : s'ils sont ensemble, ils doivent s'aimer, et ils n'ont pas l'air de s'aimer. Cette idÈe ‡ laquelle s'ajoutait celle d'un enfant qui semblait Ítre le seul adulte du rÈcit m'attirait beaucoup. J'aimais aussi tout l'aspect esthÈtique de l'Èpoque, la dÈcoration, la musique. Ce qui me sÈduisait, c'est que ce garÁon vit dans ses pensÈes, ce qui Ètait mon cas.

Dans la reconstitution de l'Èpoque, vous avez choisi de ne pas montrer une rÈali- tÈ qui Ètait souvent sordide, due aux conditions Èconomiques de la DÈpression. D'abord, le livre de Hotchner, quelle que soit l'imagination dont on puisse faire preuve, n'est pasLes raisins de la colËre.Ensuite, il y avait ‡ cette Èpoque un vÈritable optimisme. Les gens n'Ètaient pas encore cyniques, ils n'avaient pas ÈtÈ trahis par leurs gou- vernements, ni plongÈs dans des conflits douteux qui s'Ètaient mal terminÈs. Comme me le disait Hotchner, il n'avait jamais pensÈ qu'il ne pourrait pas s'en tirer. La communautÈ avait une foi dans ' -' -'

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plus aujourd'hui. Il ne faut pas oublier non plus que, au moment de l'action, Roosevelt Ètait arrivÈ au pouvoir, de nombreux emplois Ètaient crÈÈs, il y avait l'espoir d'un renouveau. Ce qui ne veut pas dire que mon point de vue soit dÈpourvu de sinistrose. Le rÈcit, pour moi, se dirigeait vers cette sÈquence o˘, abandonnÈ de tous, il se retrouve seul dans cette piËce ‡ manger des pages de journaux o˘ figurent des aliments, ce qui le conduit ‡ des hallucinations. Ce devait Ítre pour moi une scËne assez Èprouvante. LÕÈtrangetÈ de sa situatio est qu'il ne mesure jamais le danger dans lequel il se trouve car les enfants n'ont pas le sentiment de leur propre mortalitÈ. Et je voulais filmer l'histoire de son point de vue, celui d'un garÁon de douze ans qui ne sait pas trËs bien ce que la DÈpression veut dire et qui pense que les choses sont ainsi, d'autant que sa famille n'a sans doute jamais connu l'aisance, mÍme avant la DÈpression. Je ne sais pas si jÕai rÈussi ‡ faire pass l'idÈe que ce qui le sauve ‡ la fin d'une maniËre Ètrange, c'est cette sorte d'hal- lucination quÕil a, Ètendu sur le planch dans un Ètat catatonique et quasiment prÍt ‡ mourir, quand il voit ces chan- delles. La colËre qu'il sent monter en lui contre son pËre le sort de son Ètat de stupeur. Une fois que cette colËre s'ex- prime, sa situation s'amÈliore, son pËre et son frËre reviennent.

Comme le personnage de James Spader dansSexe, mensonges et vidÈo, comme Kafka, il n'est pas en accord avec le monde. Absolument. S'il y a un rapport entre les trois films, il se situe chez le protagonis- te qui est en dÈcalage par rapport ‡ son environnement. Je suis attirÈ par ces Ètats mentaux. Ce qui m'a frappÈ, c'est le petit jeu auquel se sont livrÈs les cri- tiques et les gens de cinÈma au festival pour savoir si j'Ètais vraiment un ´auteurª. Cela m'amuse parce que je pense que l'on peut dÈcider de cela quand un cinÈaste a tournÈ vingt films. Un Huston ou un Hawks n'ont jamais ÈtÈ ‡ la mode et se sont exprimÈs dans les genres les plus divers. Je ne suis pas un visionnaire, parfois jÕaimerais l'Í

mais je ne fais pas partie de la catÈgori des Kubrick, des Altman ou des Fellini sans parler de leur talent. Ces artiste ont changÈ le langage cinÈmatogra phique, leurs films ne ressemblent aucun autre. Je suis plus proche de ceu qui rÈagissent ‡ un type de sujet e cherchent un style pour l'exprimer l mieux possible. Je ne vise pas ‡ impo ser mon style. C'est comme l'oppositio entre les films des grands studios et le films indÈpendants, comme si ces der niers Ètaient toujours de qualitÈ tandi que les patrons des grandes compagnie seraient tous des mÈchants. Je pens que certains critiques, au lieu de vouloi paraÓtre s˚rs d'eux-mÍmes, devraien admettre leur perplexitÈ devant le choix des metteurs en scËne Evidemment, c'est plus facile de tran cher en dÈclarant que l'on n'attend pa cela de vous et qu'en consÈquence l'o n'est pas intÈressÈ. LÕÍtre humain e une mÈcanique assez complexe. Il y des jours o˘ je me sens plus proche d Kafka, d'autres de ce jeune garÁon. J change de jour en jour. Michel Ciment et Hubert Niogre Positif n∞392- octobre 199

Le rÈalisateur

Steven Soderbergh est nÈ en Georgie Sa famille Èmigra au Texas alors quÕ nÕavait que trois mois, puis e Pensylvanie,en Virginie et finalement e Louisiane, o˘ il fit ses Ètudes secon daires.C'est ‡ Baton Rouge qu'il tourn ses premiers films ‡ l'‚ge de treize ans AprËs le lycÈe, il suit un cours dÕanim tion ‡ lÕUniversitÈ dÕEtat de Louisia o˘ il rÈalise Ègalement des court mÈtrages en super 8. AprËs avoir obten son diplÙme de fin d'Ètudes, il part ‡ Lo Angeles, mais regagne Baton Rouge dix huit mois plus tard faute de dÈbouchÈ. Il travaille alors pendant deux ans dan une "arcade" vidÈo, Ècrit plusieur scripts, rÈalise quelques spots publici taires et remonte plusieurs Èmissions d programme Showtime. Les agents d groupe de rock "Yes" lui demanden

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mation et, au vu du rÈsultat, l'engagent pour couvrir une tournÈe du groupe. Le film de concert9012 liveachevÈ au printemps 1986, passera sur la chaÓne MTV et sera ultÈrieurement sÈlectionnÈ au Grammy. Sur la lancÈe de ce succËs, Soderbergh engage un imprÈsario et entre en contact avec Outlaw Productions, qui met deux de ses scÈna- rios en dÈveloppement. Confiante dans les talents du jeune scÈnariste-rÈalisa- teur, la sociÈtÈ dÈcide ‡ l'ÈtÈ 88 de pro- duireSexe, mensonges et vidÈoqui connaÓtra une premiËre triomphale au Sundance Festival avant de remporter la Palme d'Or au Festival de Cannes (ainsi que le prix d'interprÈtation pour James Spader). Le film bÈnÈficiera aussi ‡ tra- vers le monde d'un large succËs critique et commercial qui fera, ‡ vingt six ans, de Soderbergh l'un des rÈalisateurs les plus cÙtÈs de sa gÈnÈration. Deux ans aprËsSexe, mensonges et vidÈo, Soderbergh se rend ‡ Prague pour tour- nerKafka, sur un scÈnario de Lem Dobbs, avec dans les rÙles principaux Jeremy Irons, Alec Guinness, Armin Mueller-Stahl, Joel Grey, lan Hom et Jeroen KrabbÈ. A lÕÈtÈ 1992, Steven Soderbergh rÈalise en extÈrieurs ‡ St. LouisKing of the hill, adaptÈ par lui- mÍme des souvenirs de jeunesse de A. E. Hotchner.

Dossier distributeur

Filmographie

Sexe, mensonges t vidÈo1989 Kafka1991 King of the hill1993 A fleur de peau1995 Schizopolis1996 Out of sight1997 The limey1998 LÕanglais1999 Erin Brokovich, seule contre tous2000

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Positif n∞389- juillet/ao˚t 1993 Positif n∞392- octobre 1993 ∞ -