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Professeur Jeanne Bem
Dora Bruder ou la biographie déplacée de Modiano
In: Cahiers de l'Association internationale des études francaises, 2000, N°52. pp. 221-232.
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Bem Jeanne. Dora Bruder ou la biographie déplacée de Modiano. In: Cahiers de l'Association internationale des études
francaises, 2000, N°52. pp. 221-232.
doi : 10.3406/caief.2000.1388
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_2000_num_52_1_1388BRUDER DORA
OU LA BIOGRAPHIE DÉPLACÉE
DE MODIANO
Communication de Mme Jeanne BEM
(Université de la Sarre)
au LIe Congrès de l'Association, le 7 juillet 1999
Patrick Modiano est un romancier ; il est du côté de la
fiction, du récit fictionnel, au sens où Gérard Genette
oppose le récit fictionnel au récit factuel (1). Il a l'habitude
dans ses bibliographies de faire suivre ses titres de la
mention « roman ». Il le fait même pour Livret de famille :
avec un tel titre on s'attend à une autobiographie, mais
une note préliminaire donne ce livre pour une autofiction
(« l'autobiographie la plus précise se mêle aux souvenirs
imaginaires » (2)). Retenons déjà que Modiano ne recule
pas devant le type de récit hybride. Sur la couverture de
Dora Bruder, comme d'habitude il n'y a aucune mention.
Ce livre a paru en 1997 dans la collection blanche chez
Gallimard (3). Mais le livre suivant, Des inconnues, paru en
1999 chez le même éditeur, précise dans sa bibliographie :
Dora Bruder, roman.
Me voilà légèrement embarrassée, car quand j'ai propo
sé il y a deux ans le sujet de cette communication, il ne fai
sait aucun doute pour moi que Dora Bruder était une bio-
(1) Gérard Genette, Ficiton et diction, Seuil, 1991.
(2) Livret de famille, Gallimard, 1977.
(3) Les pages renverront à cette édition. 222 JEANNE BEM
graphie. Certes une biographie pas comme les autres,
« déplacée » en ce sens que rien n'y est tout à fait à sa
place. Mais les règles de base sont respectées. L'objet bio
graphique — le « biographe » — est réel. La jeune fille a
existé. Elle était juive, elle vivait à Paris avec ses parents
qui étaient venus d'Autriche et de Hongrie. Un avis de
recherche paru dans Paris-Soir, le 31 décembre 1941,
montre que ses parents la cherchaient à la suite d'une
fugue. Elle a été internée à la prison des Tourelles le 19
juin 1942, transférée à Drancy le 13 août. Elle a quitté
Drancy le 18 septembre 1942 en même temps que son
père, dans un convoi pour Auschwitz. Sa mère a quitté
Drancy dans le du 11 février 1943.
De son côté Patrick Modiano s'est comporté vis-à-vis de
son objet en biographe. Il a fait une enquête minutieuse,
longue et difficile ; il a rassemblé des documents, émis des
hypothèses pour les chaînons manquants ; il a utilisé le
contexte historique et des documents parallèles ; il a
construit un récit en livrant tout ce qu'il savait. Tout ce
qu'on peut savoir — le peu, le presque rien qu'on peut
savoir — des seize années vécues par Dora Bruder, se
trouve sous la couverture de ce livre, sous ce titre épony-
me. Si Dora Bruder n'avait pas trouvé en Patrick Modiano
son biographe, personne ne saurait rien d'elle. Il l'a sau
vée de l'engloutissement. En lui consacrant un livre et des
années de recherche, il a accompli un geste symbolique
qui le dépasse, il a payé sa part (notre part ?) de la dette
des survivants d'après la Shoah.
Aussi pensé-je que l'auteur a tort de faire suivre le titre
Dora Bruder du mot « roman ». S'il le fait, c'est bien sûr à
cause de l'ambiguïté de ce qu'il a entrepris de faire dans ce
livre. Dora Bruder est un objet littéraire déconcertant qui,
comme toute grande œuvre, explore les limites de la litt
érature. Ce n'est pas seulement un récit factuel. Mais c'est
un texte engagé, qui nous met en contact direct avec le réel
de ce siècle. Le mot « roman » risque de le dégager de cette
responsabilité. Dans l'oeuvre de Modiano, Dora Bruder a
un statut tout à fait à part. Le réel référé, pour être le réel P. MODIANO, DORA BRUDER 223
impensable, irreprésentable, indicible d'Auschwitz, confè
re au texte une authenticité foudroyante. Littéralement, le
texte est foudroyé, zébré par le blanc qui suit les mots :
« ...dans un convoi pour Auschwitz » (p. 145). C'est ce
blanc qui interdit de parler de fiction. Qui fait toute la dif
férence entre le réel absent halluciné par un roman et qui
n'est qu'une illusion de réel, et le réel rendu énigmatique-
ment présent par un texte comme celui-ci, parce que son
absence est ce qui justement le définit comme réel.
Si l'on peut contester la mention « roman », on doit
cependant prendre acte du refus de l'auteur de nommer
son texte « biographie ». Lancé dans une entreprise bio
graphique d'un type inhabituel, Patrick Modiano a ren
contré des problèmes qu'il a résolus à sa façon, en ayant
conscience qu'il s'écartait du modèle attendu. C'est en cela
que le livre rejoint le débat qui nous occupe. Une façon
simplifiée de résumer le problème serait de dire : un récit
biographique a-t-il nécessairement une dimension fiction-
nelle ? Peut-il se contenter de la sécheresse des faits ? N'y
a-t-il pas une part d'empathie, des hypothèses, de l'imagi
nation, une construction, des choix formels ? Tout cela est
à la fois vrai et faux, concernant Dora Bmder. Tous ces él
éments y sont, et pourtant la sécheresse des faits est main
tenue sans concession aucune. On ne pourrait pas dire,
pour paraphraser Livret de famille, que « la biographie la
plus précise se mêle à des hypothèses imaginaires ». Déjà
parce qu'on est loin du compte pour ce qui est d'une bio
graphie précise. Et ce n'est pas faute pour Modiano
d'avoir cherché des précisions... Mais on ne sait presque
rien de la vie de Dora, et il y a peu de chance qu'on en
apprenne un jour davantage. Ce qu'on sait n'est pas
travaillé par la fiction. En même temps, il y a du fictionnel
dans Dora Bmder. Le factuel, dans sa déchirante nudité,
est accompagné, soutenu par un régime narratif fictionnel,
mais qui est déplacé sur tout ce qui n'est pas Dora. C'est
une biographie paradoxale, parce que Modiano choisit de
ne pas essayer de faire « vivre » Dora. La vie est là, mais
décalée, parallèle. C'est une biographie écrite par un 224 JEANNE BEM
romancier, mais ce n'est pas une biographie romancée. Les
procédures narratives que Modiano a mises au point dans
ses romans se retrouvent dans Dora Bruder, mais pour
obtenir une mise à distance, pour signifier l'impossibilité
de « romancer » la vie de Dora.
Comme il se doit pour un récit historique, le livre
donne beaucoup de dates : l'état civil de Dora et de ses
parents, les dates des lois anti-juives, etc. Ces dates sont
les traces du réel, tout ce qu'il en reste ; elles sont inscrites
dans des documents administratifs. D'autres dates, pré
cises mais plus personnelles, concernent le biographe lui-
même. Nous apprenons qu'il a « rencontré » Dora au
hasard d'une recherche dans les archives de l'Occupation
en décembre 1988. Il a donc fait une enquête de sept ou
huit ans avant de publier ce livre. Quelques moments de
cette enquête sont racontés : elle a été une aventure, ou
une patience, avec des surprises. Mais au cœur de la bio
graphie de Dora, Modiano rappelle au lecteur qu'il a com
mencé par écrire un roman : Voyage de noces, publié en
1990. A partir du biographème « Paris occupé — fugue —
avis de recherche », il a écrit une histoire inventée autour
d'une jeune fille qui s'appelle Ingrid. On voit que la pul
sion romanesque est première.
C'est peut-être parce qu'il a tout inventé d'Ingrid que le
romancier, devenu biographe, arrive à s'interdire d'invent
er quoi que ce soit de Dora. Sa réserve est exemplaire. Au
sujet de Dora, les phrases à la forme interrogative (et dont
la réponse reste inconnue) sont presque la règle. Le dis
cours du biographe est constamment modalisé par des
« peut-être », des « j'ignore ». Il faut citer le dernier para
graphe du livre :
J'ignorerai toujours à quoi elle passait ses journées, où elle se
cachait, en compagnie de qui elle se trouvait pendant les
mois d'hiver de sa première fugue et au cours des quelques
semaines de printemps où elle s'est échappée à nouveau.
C'est là son secret. Un pauvre et précieux secret [...] (p. 147). P. MODIANO, DORA BRUDER 225
La réserve que s'impose le biographe est à la mesure de
sa fascination pour son objet. L'entrefilet du vieux journal
lui a fourni un scénario très bref, mais au plus près de ses
obsessions habituelles : ce Paris glauque, une jeune fille
perdue, un nom aux consonances métèques, des parents
désemparés car il est aussi dangereux de signaler la dis
parition de leur fille que de ne rien faire — enfin tout ce
qu'il faut pour un « roman familial » à la manière de
Patrick Modiano. On sait que les biographes ont tendance
à s'identifier avec leur « biographe ». Modiano parle de
hantise : « je n'ai cessé d'y penser pendant des mois et des
mois » (p. 54). Peu de temps avant ou après la lecture de
cet entrefilet (il ne le précise pas), il recoupe ce nom, Dora
Bruder, avec une liste de déportés où figurent : Dora Bru-
der, Ernest Bruder. Mais là où d'autres biographes se pas
sionnent pour un personnage souvent hors du commun à
qui il est arrivé des choses au moins pour partie glo
rieuses ou gratifiantes, Modiano s'identifie avec une ado
lescente disparue, non seulement au sens où elle est
morte, mais dans un double sens très particulier : sa mort
au camp n'a pas laissé de traces et sa vie, qui de toute
façon avait été courte et simple, n'a pas laissé de traces
non plus. Cette disparition au sens ontologique est év
idemment un des grands thèmes de la littérature de la
Shoah — il suffit de penser à Georges Perec. Patrick
Modiano a développé une sensibilité étrange pour sentir
la présence des disparus de la Shoah. S'il regarde un
vieux film sorti sur les écrans parisiens en été 1941, une
comédie anodine dont le sujet est cependant une histoire
de fugue, il pense à ceux qui avaient regardé le film et qui
après sont morts : cela lui rend le film insupportable. Car
« tous ces regards, par une sorte de processus chimique,
avaient modifié la substance même de la pellicule, la
lumière, la voix des comédiens » (p. 82). Modiano dit tou
jours qu'il s'imagine avoir vécu sous l'Occupation. En fait
on voit qu'il disparu sous
Cette identification paradoxale à l'objet biographe,
Dora, rend plus complexe l'autobiographie qui est néces- 226 JEANNE BEM
sairement inscrite dans ce livre. Il y aurait une autobiogra
phie en creux, comme une négation par Dora interposée
de l'existence même de quelqu'un qui s'appelle Patrick
Modiano (de manière assez voisine, Paul Auster pousse
assez loin cette exploration de l'auto-suppression). Cela
montre l'espèce de sidération que la « rencontre » de Dora
Bruder exerce sur Modiano. Et d'autre part, il y aurait
l'autobiographie ordinaire d'un individu né en 1945, écri
vain. Celle-ci entre dans un processus d'autofiction et
encadre la biographie défaillante de Dora.
Pour la composante autofictionnelle du livre, Patrick
Modiano utilise les procédés qu'il a mis au point dans ses
romans. On connaît son schéma narratif préféré : un nar
rateur retourne dans son passé parce qu'il enquête sur
une personne qu'il a croisée parfois, une personne qui
l'intrigue et avec qui il a tendance à s'identifier. Exemple :
J'ai connu Francis Jansen quand j'avais dix-neuf ans, au
printemps de 1964, et je veux dire aujourd'hui le peu de
choses que je sais de lui (4).
Cette rencontre a été généralement accidentelle, brève,
intermittente, à moitié oubliée. Elle contraint pourtant
étrangement le narrateur, et l'enquête devient sa préoccu
pation principale. A sa « rencontre » avec Dora Bruder,
Modiano n'a qu'à se laisser glisser dans le schéma que ses
romans avaient providentiellement préparé. Le réel s'est
laissé rattraper par la fiction. La forme éprouvée mise au
point dans les fictions informe l'expérience réelle, et
garantit la captation du lecteur.
« Le passé et le présent se mêlent dans mon esprit par un
phénomène de surimpression », remarque le narrateur de
Voyage de noces (5), énonçant une autre grande loi du récit
romanesque chez Modiano. Ses romans sont caractérisés
par un va-et-vient constant entre des strates temporelles
diverses appartenant aussi bien à la sphère du narrateur
(4) Début de Chien de printemps, Seuil, 1993.
(5) Voyage de noces (1990), Folio, p. 26. P. MODIANO, DORA BRUDER 227
qu'à la sphère de la personne sur laquelle il enquête. Modia
no est un adepte de la mémoire associative qui fonctionne
avec des shifters comme les lieux et les atmosphères :
Je voudrais que ce pin parasol, à la lisière du zoo et de Saint-
Mandé, soit mon intercesseur et me transmette quelque
chose du Juan-les-Pins de cet été-là, où je marchais, sans le
savoir, sur les traces d'Ingrid et de Rigaud (6).
Exactement comme dans ses romans, dans sa biographie
de Dora Bruder Modiano adopte cette démarche progres
sive-régressive, la stratification du temps, les associations
- autant d'indices du travail de la mémoire. En consé
quence, l'ordre du récit est gravement bousculé (ce qui
n'est généralement pas le cas dans les biographies nor
males), et le lecteur doit activement participer pour
reconstituer le puzzle. Bien sûr, avec les méandres et ci
rconvolutions du récit, il coexiste une ligne droite, avec un
début et une fin. Le début, ce sont les antécédents fami
liaux, ce qu'on peut savoir des parents, et la date de nais
sance de Dora : le 25 février 1926, à Paris. La fin, sans
commentaire. Le biographe part des origines et avance
vers la fin programmée. Mais les origines sont aussi ce qui
est à l'origine de l'écriture: l'entrefilet du journal, qui est
déjà un texte, qui est déjà quelque chose de la vie de Dora
mis en texte. Les origines du texte — Dora Bruder — sont
un petit texte, et le livre en est alors la décevante amplifi
cation. Dans le petit texte, il est déjà question d'une dispar
ition, mais elle est encore anodine — une fugue d'adoles
cente — , gérable. Cependant, la simple date de cet avis de
recherche, et un autre signe à interpréter (le nom), don
nent au petit texte un sens prémonitoire fatal. Contraire
ment à la vie « ouverte », au moins en ses débuts, du
« biographe » standard, la vie de Dora est piégée, barrée.
C'est aussi ce piège que reproduit l'écriture de Modiano
avec ses structures emboîtées et circulaires.
(6) Ibid., p. 87. 228 JEANNE BEM
Dora Bruder est autant le récit d'une vie que le récit
d'une recherche. Comme la vie est lacunaire, pauvre en
éléments racontables, la recherche, axée sur la personne
du biographe-enquêteur, a tendance à se substituer à la
vie de Dora. Au début, sitôt énoncé l'avis de recherche qui
se termine par les mots : « Adresser toutes indications à
M. et Mme Bruder, 41 boulevard Ornano, Paris » (p. 9), le
biographe enchaîne pour son propre compte :
Ce quartier du boulevard Ornano, je le connais depuis long
temps. Dans mon enfance, j'accompagnais ma mère au mar
ché aux Puces de Saint-Ouen. Nous descendions de l'auto
bus à la porte de Clignancourt [...] (p. 9).
Il part dans une longue anamnèse sur plusieurs strates
temporelles : quand il avait douze ans (1957) ; mai 1958 ;
janvier 1965 ; et il finit par expliciter le processus de sur
impression :
Peut-être, sans que j'en éprouve encore une claire conscienc
e, étais-je sur la trace de Dora Bruder et de ses parents. Ils
étaient là, déjà, en filigrane (p. 12).
Le biographe, s'exprimant dans les mêmes termes que les
narrateurs de ses romans, revisite son passé à travers
Dora, en même temps qu'il inscrit sa vocation pour cette
biographie dans une logique de prédestination.
Le déplacement s'opère constamment du « biographe »
vers son biographe. Les moments d'identification sont
nombreux :
Elle descendait à Simplon, juste en face du cinéma et de l'hôt
el. Vingt ans plus tard, je prenais souvent le métro à Sim
plon. C'était toujours vers dix heures du soir. La station était
déserte à cette heure-là [...] (p. 46).
Si Dora Bruder demeure au centre du livre, comme une
absence — l'auteur dit : un « blanc », un « bloc d'inconnu
et de silence » (p. 29) — , il reste que ce centre est flottant, P. MODIANO, DORA BRUDER 229
sa place décentrée, et là se loge le biographe. Son enquête
prend valeur de quête initiatique. Il est le sujet, face à des
objets évanescents. C'est un vivant qui remonte dans le
passé pour descendre chez les ombres, un visiteur des
limbes, un compagnon de spectres. « Beaucoup d'amis
que je n'ai pas connus ont disparu en 1945, l'année de ma
naissance » (p. 100), écrit le biographe de Dora Bruder
dans une formule saisissante.
Ce livre prouve que le devoir de mémoire ne se fait pas
sur commande, il doit correspondre à une nécessité inter
ne et s'exercer avec ferveur. Il n'est authentique que s'il
reconnaît ses limites, son impossibilité. Dora Bruder est un
livre qui ne cesse d'interroger les limites.
La mémoire est convoquée, l'oubli est conjuré, mais il y
a un trou. Le biographe ne cherche pas à le combler, on
dirait plutôt qu'il tourne autour. Il le fait par l'autofiction,
comme on vient de le voir. C'est ainsi qu'un imaginaire
pénètre dans le livre, en tant que l'imaginaire est une part
de la personnalité du biographe, et qu'il se nourrit autant
de ses fantasmes que de sa culture. Par exemple, l'adresse,
au 62 rue de Picpus, de l'internat du Saint-Cœur-de-Marie
auquel les parents de Dora avaient confié leur fille, rap
pelle à Modiano un souvenir littéraire et projette dans le
livre un épisode des Misérables, épisode dans lequel Jean
Valjean traqué se cache avec Cosette dans le jardin d'un
couvent. Victor Hugo donne une adresse: « 62 rue du
Petit-Picpus » — ce qui fait dire à Modiano : « je crois aux
coïncidences et quelquefois à un don de voyance chez les
romanciers » (p. 54). On est ici dans la fiction pure. A l'i
nverse, une tranche de réel brut peut être intégrée dans le
livre, à la manière d'un collage, perfectionnant les disposit
ifs de mise en abyme : c'est cette lettre écrite de Drancy à
sa famille par un certain Robert Tartakovsky, que Modia
no a trouvée chez un bouquiniste et qu'il cite intégral
ement (p. 123-129). Cette lettre très émouvante écrite par
un homme de quarante ans qui a tout un cercle d'amis
dans le milieu artistique de Paris et qui fait face comme il
peut, comme n'importe qui, à la condition démente qui

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