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Définition de : ART CONTEMPORAIN, arts

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Article publié par Encyclopaedia Universalis ART CONTEMPORAIN, arts Largement utilisée depuis les années 1980, l'expression « art contemporain » est ambiguë. Elle peut difficilement servir à qualifier tout l'art actuel – certains pourraient en effet contester que les peintres Pierre Soulages ou David Hockney « font de l'art contemporain », au même titre que les artistes Bruce Nauman ou Annette Messager. Ne doit-elle pas être simplement considérée, ainsi que le propose l'historien de l'art Jean-Marc Poinsot, comme une catégorie administrative désignant l'art que soutiennent les institutions ou les musées dits justement « d'art contemporain » ? N'a-t-elle valeur que de symptôme sociologique, enregistrant les rejets d'un certain art en train de se faire, sur la base de conventions encore mal assises dans le grand public, ou peu admises par les clercs (voir ce que l'on a appelé en France la « querelle de l'art contemporain », dans les années 1990) ? Ne concernerait-elle, comme l'a proposé la sociologue Nathalie Heinich, qu'un « genre » d'art, celui qu'on voit dans le « cube blanc » (White Cube) qui symbolise la galerie ou le musée d'art contemporain, comme il y a un art de salon, un art pour les grandes surfaces ?
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ART CONTEMPORAIN, arts

Largement utilisée depuis les années 1980, l'expression « art contemporain » est ambiguë. Elle peut difficilement servir à qualifier tout l'art actuel – certains pourraient en effet contester que les peintres Pierre Soulages ou David Hockney « font de l'art contemporain », au même titre que les artistes Bruce Nauman ou Annette Messager. Ne doit-elle pas être simplement considérée, ainsi que le propose l'historien de l'art Jean-Marc Poinsot, comme une catégorie administrative désignant l'art que soutiennent les institutions ou les musées dits justement « d'art contemporain » ? N'a-t-elle valeur que de symptôme sociologique, enregistrant les rejets d'un certain art en train de se faire, sur la base de conventions encore mal assises dans le grand public, ou peu admises par les clercs (voir ce que l'on a appelé en France la « querelle de l'art contemporain », dans les années 1990) ? Ne concernerait-elle, comme l'a proposé la sociologue Nathalie Heinich, qu'un « genre » d'art, celui qu'on voit dans le « cube blanc » (White Cube) qui symbolise la galerie ou le musée d'art contemporain, comme il y a un art de salon, un art pour les grandes surfaces ? Ou faudrait-il y ranger l'ensemble disparate d'œuvres qui posent problème aux conservateurs de musée, parce qu'elles ont besoin de place, parce qu'il faut les brancher (néons, installations cinético-programmées), ou même les nourrir, comme la Structure qui mange (1968) de Giovanni Anselmo ? Ou à l'inverse, s'agit-il de celles qui sont le mieux adaptées à ces lieux ?

Une grande partie des difficultés liées à cette notion tient à ses acceptions multiples : il convient donc de la replacer dans l'histoire et d'analyser l'évolution de son caractère opératoire au sein de la société.

Art moderne et art contemporain

Transposant la boutade de Willem Sandberg, premier directeur du Stedelijk Museum d'Amsterdam, qui proposait une exposition sur « 40 000 Ans d'art moderne » (incluant Lascaux), Thierry de Duve, commissaire de l'exposition Voici, organisée à Bruxelles en 2000, lui donne pour sous-titre « Cent Ans d'art contemporain ». À l'instar de nombre d'historiens, et par choix, il ne fait pas de distinction entre moderne et contemporain. Il n'en reste pas moins que, au cours des années 1980, l'usage de l'expression « art contemporain », en pleine période d'euphorie du marché et de structuration institutionnelle de l'aide à la création, répondait à un besoin précis.

Comme l'a bien montré la critique Catherine Millet (L'Art contemporain en France, 1987, nouvelle éd., 1994), il s'agissait de rendre compte d'une tendance de fond dans l'art qui, au cours des années 1960, se rapprochait de l'expérience quotidienne de son public. C'est là son acception historique, telle qu'elle se constitue face à l'art dit « moderne ». L'expression fut préférée à celle d'« art vivant » parce que mieux-disante. Elle insistait sur le fait que, depuis les années 1960, l'artiste avait choisi de partager la temporalité du spectateur. Le pop art avait fait œuvre à partir des images des mass media et le Nouveau Réalisme s'était emparé des objets de la société de consommation. Le mythe moderniste de l'avant-garde et de l'artiste éclaireur était mis à mal. Fallait-il dès lors parler, comme le philosophe et critique d'art américain Arthur Danto, devant les Brillo Boxes (1964) de Warhol, de « fin de l'art » ? Ce qui est sûr, c'est que deux paradigmes de l'art moderne s'effondraient : l'idée de l'autonomie de l'art, et celle de la progression de chaque art vers la révélation de son essence.

Si l'abstraction triomphante des années 1950 se prêtait aux schémas du modernisme, la création contemporaine des années 1960-1970 se situe, selon la riche expression de l'artiste américain Robert Rauschenberg, au moment de la création de ses Combine Paintings (1954), dans « l'intervalle entre l'art et la vie ». Le point de départ en est l'artiste dans son environnement social, qu'il adhère au monde des images colorées de la publicité et des objets (mais cette adhérence au présent ne signifie pas forcément adhésion au modèle social), ou qu'au contraire, tournant le dos à ce monde, mais aussi à l'image, il s'intéresse à l'expérience de l'espace dans des installations, à l'action éphémère avec les happenings, à l'idée immatérielle, au mot sur le tableau noir ou à la photographie documentaire. Si l'on peut apprécier Picasso, Bacon ou Giacometti dans les cadres de l'art moderne, il faut, comme l'affirme l'historien de l'art américain Leo Steinberg, d'« autres critères » (Other Criteria : Confrontations with Twentieth Century Art, 1972, a été traduit en français sous le titre Le Retour de Rodin, 1991) pour accéder au land art, au body art, à l'art conceptuel, ou encore pour considérer comme de la « sculpture sociale » la performance Coyote réalisée en 1974 par Joseph Beuys.

Pendant cette période, l'art moderne n'est pas hors jeu, mais constitue une référence sous réserve d'inventaire. La redécouverte de Duchamp, de Brancusi, du dadaïsme et du constructivisme russe s'inscrit dans ce contexte. On a souvent noté les parentés entre, d'une part, le collage et le photomontage cubiste ou dada, le ready-made ainsi que l'action dada et surréaliste, et, d'autre part, les Combine Paintings de Rauschenberg, les Accumulations d'Arman et les performances, voire l'attitude Fluxus, dans les années 1960. Les artistes contemporains partagent souvent avec leurs prédécesseurs des valeurs comme l'utopie sociale de l'art ou la recherche d'un art total. Mais, selon la formule de Wölfflin, qui remarquait, dans Principes fondamentaux de l'histoire de l'art. Le problème de l'évolution du style dans l'art moderne (1915, trad. franç., 1952), qu'en art tout n'est pas possible à toute époque, ils peuvent préférer aux objets trouvés de leurs aînés la maîtrise de la science et des technologies qui ont fait naître ces artefacts, l'implication dans la fabrique des images, ou encore l'expérimentation de pratiques sociales élargies, souvent pluridisciplinaires. Depuis les expériences menées dans des lieux alternatifs ou en plein désert, jusqu'à la conquête de l'espace public via de grandes manifestations comme la biennale de Venise ou le Documenta de Kassel, la « néo-avant-garde internationalisée », selon le mot de l'historien de l'art américain Benjamin Buchloh, dans les années 1990, fit passer jusque dans la sphère politique l'idée de l'art comme vecteur social majeur.

L'histoire de l'art contemporain

La (bonne) fortune de l'expression « art contemporain » a fait qu'elle dure et qu'elle en est venue à désigner également, par glissement sémantique, l'art qui se fait « dans l'esprit du temps », comme l'a montré l'exposition Zeitgeist à Berlin en 1982, dévoilant les trans-avant-gardes qui, en renouant avec le mythe, la peinture et l'expressionnisme, tournaient le dos à l'art des décennies 1960 et 1970. Conviendrait-il alors de préférer l'adjectif « postmoderne » ? Et faudrait-il restituer l'usage de techniques nouvelles, comme la généralisation de la photographie ou de la vidéo, depuis la fin des années 1960, à une continuité d'avant le mouvement moderne, quand, par exemple, Christian Boltanski, qui utilise la photographie, se dit peintre, ou quand la vidéo-projection rétablit l'image dans le grand format pictural ? Y aurait-il une phase de l'art contemporain qui se situe dans le dialogue avec l'art moderne du premier xxe siècle, quand une seconde phase serait ensuite volontairement déconnectée d'avec lui ?

Par ailleurs, si l'on compare l'exposition Quand les attitudes deviennent forme, organisée par Harald Szeemann à Berne, en 1969, et qui fit connaître un art conceptuel fait de simples propositions et de gestes radicaux, avec une exposition de la fin des années 1980 où triomphait la monumentalité des sculptures de Richard Serra, des photographies de Jeff Wall, de Thomas Ruff ou de Gilbert & George, le constat est celui d'une évolution sensible du contenu même de ce que l'on nomme art contemporain. On hésite alors entre deux attitudes. D'une part, il est possible de relativiser l'histoire de l'art contemporain en y voyant une succession de mouvements et de formes durant ce qui pourrait être appelé « l'époque de l'art contemporain », suivant différentes tendances. Ainsi, la décennie 1980 a marqué à la fois le succès du contemporain dans l'art public – exemple Les Deux Plateaux (1985-1986) de Buren au Palais-Royal – la déconstruction désenchantée de ce que les décennies précédentes avaient conservé de l'art moderne, et l'entrée en scène problématique du kitsch avec Jeff Koons. Les années 1990 ont été ensuite celles de la « critique institutionnelle » menée par les artistes, sur fond de crise du marché de l'art, les formes alors créées participant toutes d'une nouvelle culture artistique née dans les années 1960. Celle-ci s'étend aujourd'hui avec la mondialisation et l'augmentation du nombre de biennales d'art contemporain, et jusque dans une supposée « esthétique de l'Est » du postcommunisme. À moins que, d'autre part, la notion d'art contemporain ne soit destinée à être rangée sous peu, à l'instar de celles d'« art moderne » ou, avant elle, de « romanticisme » (Stendhal), au magasin des accessoires d'une nature de l'œuvre d'art à jamais immanente et transcendante.

Auteur: Thierry DUFRÊNE
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