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Définition de : AUTEUR, arts

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Article publié par Encyclopaedia Universalis AUTEUR, arts En histoire de l'art comme en littérature, la notion d'auteur est problématique. Elle dépend étroitement du statut social de l'artiste au fil des époques. Et elle pose, à travers la construction historique de la figure de l'artiste, la question de l'individualisation de ses créations. Question des plus aiguës lorsque l'on e sait que tout un pan de l'historiographie, au xx siècle, aura fondé ses méthodes d'interprétation de l'œuvre d'art sur des conceptions divergentes de e la notion d'auteur. À Heinrich Wölfflin, qui, au début du xx siècle, dans l'esprit le plus formaliste, entendait bâtir une « histoire de l'art sans noms », faisant du style une entité qui opère en quelque sorte au-dessus de la conscience des artistes, Ernst H. Gombrich (L'Art et son histoire, 1950) opposait fermement l'idée que l'art en tant que tel n'avait pas d'existence propre : les artistes constituaient son unité première. La simple assignation d'œuvres d'art à un nom propre ne suffit pas à faire de l'artiste un auteur au sens moderne du terme. Ainsi, que l'Antiquité ait pu nous léguer des noms d'artistes ne fait pas de ces derniers les semblables de Michel-Ange, Poussin ou Géricault. Dans les Mémorables de Xénophon, le célèbre peintre de l'époque classique Parrhasios d'Éphèse n'objective pas son propre moi d'artiste, mais celui des autres, et de Socrate en particulier.
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AUTEUR, arts

En histoire de l'art comme en littérature, la notion d'auteur est problématique. Elle dépend étroitement du statut social de l'artiste au fil des époques. Et elle pose, à travers la construction historique de la figure de l'artiste, la question de l'individualisation de ses créations. Question des plus aiguës lorsque l'on sait que tout un pan de l'historiographie, au xxe siècle, aura fondé ses méthodes d'interprétation de l'œuvre d'art sur des conceptions divergentes de la notion d'auteur. À Heinrich Wölfflin, qui, au début du xxe siècle, dans l'esprit le plus formaliste, entendait bâtir une « histoire de l'art sans noms », faisant du style une entité qui opère en quelque sorte au-dessus de la conscience des artistes, Ernst H. Gombrich (L'Art et son histoire, 1950) opposait fermement l'idée que l'art en tant que tel n'avait pas d'existence propre : les artistes constituaient son unité première.

La simple assignation d'œuvres d'art à un nom propre ne suffit pas à faire de l'artiste un auteur au sens moderne du terme. Ainsi, que l'Antiquité ait pu nous léguer des noms d'artistes ne fait pas de ces derniers les semblables de Michel-Ange, Poussin ou Géricault. Dans les Mémorables de Xénophon, le célèbre peintre de l'époque classique Parrhasios d'Éphèse n'objective pas son propre moi d'artiste, mais celui des autres, et de Socrate en particulier. Tous les traits qui donneront plus tard une assise au statut social de l'artiste – le génie ou l'inspiration opposés à la maîtrise, la biographie et non pas simplement l'anecdote – sont alors attribués au poète, et non au sculpteur ou au peintre. C'est progressivement qu'émergera, à la fin du Moyen Âge, la figure de l'artiste moderne, se rapprochant du poète ou de l'écrivain. Dans l'univers des ateliers, les marques d'individualité que sont les monogrammes changent peu à peu de signification.

Anonyme ou étroitement encadrée par les statuts des différentes corporations, la production d'œuvres se métamorphose en création liée à un faire explicitement individualisé. Chez un artiste de la Renaissance comme Albrecht Dürer, l'emploi ostenstatoire des lettres A. D., l'orgueilleuse inventivité dont témoignent les autoportraits, les véritables relevés biographiques que constituent journaux et dessins manifestent une conscience d'auteur, comme l'a montré Joseph Leo Koerner (The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art, 1993). Plus tard, au xviie siècle, la notion d'œuvre se précise, avec son corrélat pour l'histoire de l'art : le catalogue. D'agrégat indéfini et dispersé, l'œuvre de l'artiste voit – momentanément – ses contours se préciser ; désormais, son inventaire devient une tâche envisageable.

L'activité même des historiens de l'art a toujours suivi le cours de cette individualisation de la production artistique, subissant aussi ses revirements, comme la « mort de l'auteur » annoncée par Roland Barthes, ou à l'inverse, son retour, dont Michel Foucault a mis à nu les implications pour les sciences humaines. La démarche attributionniste, longtemps centrale dans la discipline, consiste à relier, grâce à des documents ou sur le fondement d'analogies stylistiques, des œuvres à un nom. Et quand ce nom vient à manquer, l'historien-connaisseur, là où il parvient à réunir des œuvres autour d'une individualité stylistique, peut recourir à des « noms de commodité », tels que le « Maître des Crucifix bleus », ou le « Pensionnaire de Saraceni ».

Aujourd'hui, cette fonction d'auteur est utilisée avec infiniment plus de précaution. Dans le cas d'un artiste tel que Rembrandt, les désattributions de certains de ses chefs-d'œuvre, désormais imputés à des artistes de son atelier, illustrent combien la création picturale du maître avait pu s'autonomiser, et sa manière s'individualiser dans le cadre d'une véritable « entreprise », à laquelle étaient associés de nombreux élèves (Svetlana Alpers, L'Atelier de Rembrandt : la liberté, la peinture et l'argent, 1988 ; trad ; franç., 1991). Plus généralement, la question de l'auteur est ce qui sépare deux ordres divergents d'interprétation en histoire de l'art. D'un côté, les discours qui font des œuvres le support impersonnel d'agencements sémiotiques agissant en quelque sorte dans le dos de l'auteur. De l'autre, les méthodes qui continuent à faire dépendre la détermination du sens des œuvres de deux instances historiquement situées : en premier lieu l'auteur et son intention, et parfois, comme chez Michael Baxandall (L'Œil du Quattrocento, 1972 ; trad. franç., 1985), le regard et l'expérience du spectateur contemporain de l'exécution des œuvres.

Auteur: François-René MARTIN