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Définition de : BAROQUE/CLASSICISME, littérature

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Article publié par Encyclopaedia Universalis BAROQUE/CLASSICISME, littérature Comme de nombreux termes employés dans les études littéraires, et plus largement culturelles, par exemple celui de « réalisme », les qualificatifs « baroque » et « classique » – ou leurs formes substantivées « baroque » et « classicisme » – relèvent d'une double approche, théorique et historique. Il s'agit de concepts appliqués à un style, un courant, une période, mais sans s'y réduire. Souvent, le mot apparaît longtemps après l'époque considérée, parfois dans une acception péjorative (ainsi de « gothique », employé d'abord, à la Renaissance, pour disqualifier les réalisations « barbares » du Moyen Âge), avant d'être repris par la critique, dont le travail s'apparente dès lors à une réhabilitation. Aussi est-il difficile de les comprendre sans en restituer le contexte d'élaboration. Du mot à l'idée Furetière, dans son Dictionnaire (1690), ne connaît qu'un sens technique : « Baroque, terme de joaillier, qui ne se dit que des perles qui ne sont pas parfaitement rondes. » C'est au siècle suivant que le mot va s'imposer pour qualifier la bizzarerie, l'irrégularité d'une architecture ou d'un ornement. L'historien suisse de langue allemande Jacob Burckhardt l'emploie dans le Cicerone (1855) pour caractériser l'art de ce qu'on appelle aujourd'hui « seconde Renaissance » ou « maniérisme », conçu alors comme une sorte de dégénérescence de l'art « classique » de la Renaissance italienne, incarné par Raphaël.
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BAROQUE/CLASSICISME, littérature

Comme de nombreux termes employés dans les études littéraires, et plus largement culturelles, par exemple celui de « réalisme », les qualificatifs « baroque » et « classique » – ou leurs formes substantivées « baroque » et « classicisme » – relèvent d'une double approche, théorique et historique. Il s'agit de concepts appliqués à un style, un courant, une période, mais sans s'y réduire. Souvent, le mot apparaît longtemps après l'époque considérée, parfois dans une acception péjorative (ainsi de « gothique », employé d'abord, à la Renaissance, pour disqualifier les réalisations « barbares » du Moyen Âge), avant d'être repris par la critique, dont le travail s'apparente dès lors à une réhabilitation. Aussi est-il difficile de les comprendre sans en restituer le contexte d'élaboration.

Du mot à l'idée

Furetière, dans son Dictionnaire (1690), ne connaît qu'un sens technique : « Baroque, terme de joaillier, qui ne se dit que des perles qui ne sont pas parfaitement rondes. » C'est au siècle suivant que le mot va s'imposer pour qualifier la bizzarerie, l'irrégularité d'une architecture ou d'un ornement. L'historien suisse de langue allemande Jacob Burckhardt l'emploie dans le Cicerone (1855) pour caractériser l'art de ce qu'on appelle aujourd'hui « seconde Renaissance » ou « maniérisme », conçu alors comme une sorte de dégénérescence de l'art « classique » de la Renaissance italienne, incarné par Raphaël. Reprenant le même schéma chronologique et la même terminologie dans Renaissance et baroque (1888), son compatriote Heinrich Wölfflin en vient à concevoir ce passage moins comme « émoussement » d'une forme portée par le classicisme à sa perfection que comme un changement de paradigme, théorisé dans ses Principes fondamentaux de l'histoire de l'art (1914).

Dès lors, les deux notions peuvent aussi être étudiées dans leur simultanéité (V.-L. Tapié, Baroque et classicisme, 1re éd., 1957).

Mais, du point de vue de l'histoire littéraire, le concept de baroque, devenu omniprésent dans les années 1950-1960, soulève plusieurs difficultés. La première est de provenir d'une autre discipline, l'histoire de l'art ; or le transfert (ou plutôt l'élargissement) des arts plastiques à la littérature ne va pas de soi – surtout lorsqu'il s'accomplit, avec Eugenio d'Ors (Du baroque, 1935), nettement aux dépens d'une approche d'historien : plus encore que Wöllflin, l'essayiste espagnol conçoit l'opposition entre classique et baroque comme un duel éternel (dont le baroque, dans une sorte de parousie esthétique, devrait sortir vainqueur), sur le modèle nietzschéen de l'apollinien et du dionysiaque, ou celui romantique de la Raison et de la Passion. La seconde tient à sa précision (ou imprécision) chronologique et à son extension géographique : assez rapidement, le baroque en est venu à désigner non pas le maniérisme, mais l'art impulsé par la Réforme catholique, dans la Rome des années 1580-1630, puis dans l'empire des Habsbourg (Espagne et Autriche) et en Amérique du Sud, jusqu'au xviiie siècle (pour nommer, dans les arts plastiques, ce baroque « tardif », on parle aussi de « rococo ») – particulièrement les grands décors d'églises, mises en scène vertigineuses de l'irréalité du monde et de l'ouverture à l'au-delà. Encore le critère confessionnel est-il trop étroit pour rendre compte de cette thématique du « theatrum mundi » (le monde comme théâtre) et de la traversée des apparences, puisqu'on la retrouve en littérature dans les genres profanes, et les très catholiques autos sacramentales de l'Espagnol Calderón (La vie est un songe, 1636) aussi bien que les chefs-d'œuvre du théâtre élisabéthain (Hamlet de Shakespeare, 1601), anglican.

La doctrine classique et le rapport au temps

Dans tous les cas, la France du xviie siècle semblait exclue : « cartésienne », c'est-à-dire raisonnable, et plus gallicane qu'ultramontaine (l'art que nous qualifions de baroque : celui du Bernin, était alors dit « italien » ou « romain ») ; surtout, tributaire d'une tout autre définition du classique, par référence non à la Renaissance, ni même à l'Antiquité, mais à la « doctrine classique » forgée par Boileau et les partisans des Anciens. Pour les historiens de la littérature française, il y a donc inversion chronologique : le baroque précède le classique, au lieu de le suivre. Quant au terme « classicisme », il n'apparaît lui aussi qu'au xixe siècle et dans un contexte polémique, par opposition au romantisme. La situation est encore différente en Allemagne, où le « Klassik » désigne un moment d'équilibre contemporain du « romantisme d'Iéna », postérieur aux Lumières (Aufklärung) et au « préromantisme » du Sturm und Drang : c'est, autour de 1800, influencée par la philosophie kantienne, l'écriture de la maturité pour Schiller (Sur la poésie naïve et sentimentale, 1795) et Goethe (Les Affinités électives, 1809).

La tradition européenne identifiait comme classiques les grands auteurs de l'Antiquité grecque et latine, ceux qui devaient être à la base de l'enseignement des humanités. Le classicisme français place au centre de la culture ce principe d'imitation des Anciens. Ce faisant, il s'écarte d'autres modèles, les écrivains italiens et espagnols qui lui sont contemporains ou qui le précèdent immédiatement, la littérature française de la Renaissance et du début du xviie siècle. Il se définit par certains critères : le naturel, le vraisemblable, le respect des règles et de la bienséance, le culte de la raison ; il s'oppose ainsi à l'artifice, au bizarre, à l'excès, au merveilleux... Définition largement a posteriori, car le paradoxe est que les « Classiques » n'auraient jamais osé se désigner comme tels. En actualisant la référence à l'antique et en se niant comme modernes, ils prétendent d'une certaine manière s'affranchir de l'histoire – au lieu que le néo-classicisme, au moins en France, marque une prise de position par rapport à son temps, soit révolutionnaire (Rousseau), soit réactionnaire (Maurras), quand l'admiration pour Athènes et le modèle de la vertu romaine servent la dénonciation active du présent. Ce volontarisme néo-classique doit être distingué de l'aspiration plus discrète à un classicisme intemporel, celle en particulier qui marque la « génération N.R.F. », d'André Gide, de Paul Valéry, ou encore de Jacques Rivière exaltant en Proust « une renaissance classique » (« La Crise du concept de littérature », 1924).

On l'aura compris, les catégories de baroque et de classique ont eu du mal à s'affranchir des limites d'une approche nationaliste de l'histoire littéraire : la seconde à la gloire du « génie français » et de la perfection de sa langue ; la première utilisée par exemple par Oswald Spengler (Le Déclin de l'Occident, 1922) au bénéfice du « génie germanique », censé avoir fécondé la Renaissance italienne elle-même... Marc Fumaroli, promoteur d'une histoire résolument européenne de la culture, fédérée par la matrice commune de l'éloquence (L'Âge de l'éloquence, 1980), a proposé de leur substituer le couple « asianisme » (ornement, abondance) /« atticisme » (clarté, élégance), qui a l'avantage d'appartenir à la rhétorique puisqu'il provient de Cicéron, donc à la fois à la sphère proprement littéraire et au vocabulaire du temps. L'asianisme trouve ses principaux défenseurs et théoriciens parmi les champions de la Réforme catholique, les jésuites, dont Baltasar Grácian (L'Homme de cour, 1647) et Emmanuele Tesauro (La Lunette d'Aristote, 1670) ; poétique des pouvoirs de la figure (emblème, hiéroglyphe, allégorie, métaphore), de la pointe et du trait d'esprit (acutezza, concetto), il eut une importance particulière en Espagne avec Góngora et le « conceptisme » de Quevedo, comme en Italie avec l'Adone de Marino (1623). Après 1660, il est effectivement balayé en France par la génération classique – celle de Furetière, Nicole, Bouhours, Rapin, Boileau, Malebranche...

La réévaluation de la littérature française des règnes de Henri IV et Louis XIII, longtemps écrasée sous les prestiges du « siècle de Louis XIV », a passé par sa désignation comme Littérature de l'âge baroque (Jean Rousset, 1953), renvoyant à une esthétique de la métamorphose et de l'ostentation, de l'artifice et de l'illusion. Elle fait une large place au théâtre, surtout tragique (Tristan l'Hermite, Rotrou, Théophile, le jeune Corneille), à la poésie religieuse (Hopil, La Ceppède, Sponde, du Bartas), la poésie épique (d'Aubigné, les auteurs d'épopées chrétiennes), lyrique et descriptive (Théophile de Viau, Tristan l'Hermite, Saint-Amant). En retour, l'approche du classicisme s'est nuancée, intégrant des notions comme le sublime et le « je-ne-sais-quoi ».

Auteur: François TRÉMOLIÈRES
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