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Définition de : BEAU/LAID, philosophie

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Article publié par Encyclopaedia Universalis BEAU/LAID, philosophie La dichotomie du beau et du laid trouve en philosophie son illustration première dans la figure de Socrate, personnage énigmatique et contradictoire aux yeux de ses contemporains fascinés par la beauté des formes corporelles et artistiques : Socrate, en effet, est à la fois celui qui a la plus belle âme, et celui dont le visage est le plus laid. Si l'apparence n'est plus le signe de la beauté intérieure, mais un leurre qui dissimule la vraie beauté, dès lors la beauté – et son négatif, la laideur – n'aura plus à être admirée dans des exemples incarnés, telle la belle vierge du Hippias majeur, mais devra faire l'objet d'une investigation intellectuelle orientée vers l'harmonie des Idées et de l'âme qui les contemple. Pour Platon, le Beau (kalon), au-delà de ses manifestations sensibles, constitue par excellence l'objet de l'erôs. Cet amour est présenté dans Le Banquet (385-370 av. J.-C.) comme un processus qui élève l'âme du sensible à l'intelligible, l'amour des beaux corps conduisant insensiblement à l'amour de la sagesse, à la philosophie. Si le Beau est par excellence intellectuel, dès lors les artistes, indéfectibles amoureux du sensible, se voient exclus de la cité idéale dépeinte dans La République, inaptes qu'ils sont à se hisser au niveau harmonieux de la juste proportion à laquelle se conforme l'âme raisonnable.
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BEAU/LAID, philosophie

La dichotomie du beau et du laid trouve en philosophie son illustration première dans la figure de Socrate, personnage énigmatique et contradictoire aux yeux de ses contemporains fascinés par la beauté des formes corporelles et artistiques : Socrate, en effet, est à la fois celui qui a la plus belle âme, et celui dont le visage est le plus laid. Si l'apparence n'est plus le signe de la beauté intérieure, mais un leurre qui dissimule la vraie beauté, dès lors la beauté – et son négatif, la laideur – n'aura plus à être admirée dans des exemples incarnés, telle la belle vierge du Hippias majeur, mais devra faire l'objet d'une investigation intellectuelle orientée vers l'harmonie des Idées et de l'âme qui les contemple.

Pour Platon, le Beau (kalon), au-delà de ses manifestations sensibles, constitue par excellence l'objet de l'erôs. Cet amour est présenté dans Le Banquet (385-370 av. J.-C.) comme un processus qui élève l'âme du sensible à l'intelligible, l'amour des beaux corps conduisant insensiblement à l'amour de la sagesse, à la philosophie. Si le Beau est par excellence intellectuel, dès lors les artistes, indéfectibles amoureux du sensible, se voient exclus de la cité idéale dépeinte dans La République, inaptes qu'ils sont à se hisser au niveau harmonieux de la juste proportion à laquelle se conforme l'âme raisonnable.

Par l'entremise de Plotin, qui approfondit dans les traités sur le Beau et le Beau intelligible des Ennéades (iiie siècle) la hiérarchie du Banquet en direction du Beau intelligible et désigne comme laid « tout ce qui n'est pas dominé par une forme et par une raison », la pensée chrétienne reprend à son compte la distinction de l'âme et du corps pour penser la beauté. Fondant l'universalité du beau non plus sur l'ordre des Idées, mais sur la véracité divine, saint Augustin, dans ses Confessions (397-401), assimile la beauté à ce qui est susceptible d'élever l'âme vers Dieu. La beauté véritable n'est ni celle des artistes ni celle des corps : les notions traditionnelles qui servaient à penser le beau (volume, symétrie, lignes, couleurs) se voient ainsi dénigrées dans la mesure où elles sont inaptes à rendre compte des êtres incorporels et de leur origine divine. La laideur, inversement, devient la marque de la corporéité, de l'ancrage passionnel de l'âme et de sa peccabilité. Le partage socratique entre la beauté de l'âme et la laideur du corps se trouve ainsi conforté par le spiritualisme chrétien.

L'héritage platonicien et chrétien perdure jusqu'au xviiie siècle. Deux courants d'idées viennent se croiser pour former notre moderne notion d'esthétique : l'empirisme et le rationalisme leibnizien. D'un côté s'opère un mouvement de retour à l'expérience sensible qui va donner au goût esthétique son assise individuelle : le beau et le laid sont affaire de sentiment et de plaisir, non d'intellection. Selon David Hume (Traité de la nature humaine, 1740), le principe du goût esthétique est que « la beauté est uniquement déterminée par le plaisir », tandis que la laideur est associée à la douleur. Beauté et laideur sont donc moins des qualités inhérentes aux choses que des impressions relatives à un individu donné. Montesquieu, dans son Essai sur le goût, définit de son côté le goût comme « ce qui nous attache à une chose par sentiment ». Le sentimentalisme esthétique, en dérivant le beau et le laid du goût idiosyncrasique de chacun, semble dès lors impliquer un relativisme esthétique intégral. Si le goût est affaire de sensibilité personnelle, comment s'entendre sur ce que sont le beau et le laid ? Comment définir la commune valeur d'un paysage, d'une œuvre d'art ?

Si l'empirisme hisse le goût en principe d'évaluation suprême du beau et du laid, il revient paradoxalement à un héritier du rationalisme leibnizio-wolfien, Alexander Gottlieb Baumgarten, d'inventer le terme « esthétique » en publiant son Aesthetica (1750-1758). Dans cet ouvrage, il défend l'idée selon laquelle l'expérience esthétique possède une évidence et une vérité propres, irréductibles à la connaissance logique. L'esthétique, comme connaissance sensible, aurait pour perfection la beauté, pour imperfection la laideur. L'autonomie de la connaissance sensible reposerait quant à elle sur une faculté spécifique que posséderait l'homme d'appréhender une « vérité esthétique » ; cette faculté constituerait un analogon rationis, un équivalent sensible de la raison. Ainsi se profile, au sein même de la tradition intellectualiste, l'idée d'un champ autonome de la sensibilité qui ne relèverait pas directement de la « légalité » de la raison.

Emmanuel Kant, dans sa Critique de la faculté de juger (1790), va approfondir cette idée d'une spécificité du régime sensible du beau, tout en s'éloignant du relativisme empiriste. La beauté ne constitue pour Kant ni une qualité intrinsèque de l'objet ni le simple effet singulier d'une affection empirique du sujet : elle ne relève donc ni d'une ontologie de l'objet ni d'une psychologie des affections. La faculté de juger réfléchissante, dont elle est le corrélat, constitue précisément un moyen-terme entre l'objectivité et la subjectivité, entre l'universel et le particulier : elle situe le beau dans la relation du sujet à la représentation de l'objet. Kant repère quatre caractéristiques centrales du jugement de goût portant sur la beauté :

– le beau fait l'objet d'une satisfaction désintéressée, contrairement au jugement pratique, qui demeure tributaire d'un intérêt porté à l'existence de l'objet considéré ;

– il plaît universellement, puisqu'il ne repose sur aucune affection particulière, mais sans concept (en quoi il n'est pas un jugement de connaissance) ;

– il exhibe la forme d'une finalité (qui nous fait éprouver une impression de nécessité), laquelle demeure indéterminée, sans fin spécifique, puisque le beau n'est pas conceptualisable ;

– enfin, le beau est l'objet d'une satisfaction nécessaire, irréductible à la contingence des circonstances empiriques, sans que cette nécessité soit elle-même pensable sous la forme d'une règle théorique. Le beau n'est ainsi réductible ni au vrai ni au bien (car il est à la fois non conceptualisable et désintéressé), sans être pour autant assimilable à l'agréable (puisqu'il ne répond à aucune finalité déterminée).

Si les beaux-arts se trouvent relativement dévalorisés par rapport à la beauté naturelle, empreints qu'ils sont d'une pratique empirique intéressée, ils valent néanmoins en ce « qu'ils donnent une description belle de choses qui, dans la nature, seraient laides ou déplaisantes ». La laideur demeure relativement marginale dans l'analyse de Kant. Des discussions autour du Laocoon (1766) de Gotthold Ephraim Lessing (l'art doit-il représenter le laid, c'est-à-dire la béance du cri de Laocoon ?) à la préface de Cromwell (1827) de Victor Hugo, la réflexion sur la laideur en art va s'intensifier jusqu'à ménager peu à peu sa place à ce qui aurait semblé auparavant un oxymore effroyable : le laid artistique.

Deux tendances principales vont succéder à l'analyse kantienne. La première, esquissée par les Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme (1795) de Friedrich von Schiller et poursuivie dans les Leçons d'esthétique (1835) de Georg Wilhelm Friedrich Hegel, consistera à refuser le partage kantien entre l'empirique et le transcendantal, l'universel et l'historique, en concevant la beauté comme un phénomène synthétique dans lequel le sensible et l'intellectuel s'unissent en une figure harmonieuse. La seconde, initiée par les Leçons sur l'esthétique (posth. 1966) de Ludwig Wittgenstein, conduira à une remise en cause de toute définition essentialiste de la beauté ou de la laideur, au profit de l'étude des jeux de langage et des formes de vie qui confèrent un « air de famille » à nos évaluations esthétiques.

Auteur: Olivier TINLAND
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