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Définition de : CATHARSIS

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Article publié par Encyclopaedia Universalis CATHARSIS C'est presque cent ans après la fin de l'époque de la grande tragédie grecque qu'Aristote s'exprime sur les règles de la tragédie dans la Poétique (vers 340 av. J.-C.). Ce texte lacunaire, probablement aussi partiellement conservé, a dérouté de nombreux théoriciens et nourri bien des polémiques, dès sa redécouverte à la Renaissance. Dans ce traité, la question qui semble avoir été le plus diversement interprétée est celle de la catharsis (chapitre VI) : Aristote, à propos des buts et des conséquences de la tragédie, y note qu'« en représentant la pitié et la frayeur, [la tragédie] réalise une épuration de ce genre d'émotions ». Une autre traduction propose le mot « purgation ». Et, dans les notes de Racine en marge de la Poétique, on lit que la tragédie « ne se fait point par un récit, mais par une représentation vive qui, excitant la pitié et la terreur, purge et tempère ces sortes de passions. C'est-à-dire qu'en émouvant ces passions, elle leur ôte ce qu'elles ont d'excessif et de vicieux, et les ramène à un état modéré et conforme à la raison ». Aux sources de l'expérience théâtrale La catharsis représente donc un épineux problème. C'est, en grec, un mot du vocabulaire médical qui revêt, chez Aristote, un statut de métaphore : pour purifier, il faut purger et expulser. La crainte et la pitié, émotions de souffrance, sont ainsi transformées par le théâtre en plaisir, ou expulsées, pour donner lieu au plaisir.
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CATHARSIS

C'est presque cent ans après la fin de l'époque de la grande tragédie grecque qu'Aristote s'exprime sur les règles de la tragédie dans la Poétique (vers 340 av. J.-C.). Ce texte lacunaire, probablement aussi partiellement conservé, a dérouté de nombreux théoriciens et nourri bien des polémiques, dès sa redécouverte à la Renaissance. Dans ce traité, la question qui semble avoir été le plus diversement interprétée est celle de la catharsis (chapitre VI) : Aristote, à propos des buts et des conséquences de la tragédie, y note qu'« en représentant la pitié et la frayeur, [la tragédie] réalise une épuration de ce genre d'émotions ». Une autre traduction propose le mot « purgation ». Et, dans les notes de Racine en marge de la Poétique, on lit que la tragédie « ne se fait point par un récit, mais par une représentation vive qui, excitant la pitié et la terreur, purge et tempère ces sortes de passions. C'est-à-dire qu'en émouvant ces passions, elle leur ôte ce qu'elles ont d'excessif et de vicieux, et les ramène à un état modéré et conforme à la raison ».

Aux sources de l'expérience théâtrale

La catharsis représente donc un épineux problème. C'est, en grec, un mot du vocabulaire médical qui revêt, chez Aristote, un statut de métaphore : pour purifier, il faut purger et expulser. La crainte et la pitié, émotions de souffrance, sont ainsi transformées par le théâtre en plaisir, ou expulsées, pour donner lieu au plaisir. On peut aussi comprendre que cette sorte d'identification au spectacle correspond à une décharge affective qui permet une régénérescence du moi du spectateur.

On le voit, la difficulté de traduction peut conduire à placer sur le même terrain l'esthétique et l'éthique, ou la morale. C'est pourquoi on a pu trouver, dans ces quelques mots, la justification de la moralité du théâtre telle qu'elle s'exprime entre le xvie et le xviie siècle : en montrant les conséquences terribles de terribles actions, la tragédie permet d'éprouver la crainte et la pitié qui guérissent le spectateur en le « purgeant » de toutes les passions mauvaises, par le spectacle qu'il a devant les yeux. Autre interprétation légèrement différente : en faisant éprouver au spectateur les passions positives que seraient alors la crainte et la pitié, on l'amène à rejeter les passions mauvaises qui, elles, sont représentées sur scène. On a pu y voir encore, au xixe siècle, l'expression d'un fonctionnement médical et moral : en nous faisant éprouver des passions épurées (tel est le rôle de la mimèsis, « imitation »), la tragédie nous garantirait des passions « pleines » ; le plaisir dégagé serait ainsi le soulagement qui dérive de cette opération, comme si la tragédie, en représentant des crimes, enseignait forcément la vertu. Enfin, en termes psychanalytiques, la catharsis pourra devenir, au théâtre, un plaisir que l'on prend à ses propres émotions devant le spectacle des émotions de l'autre, qui pourront figurer celles d'un moi refoulé ou dénié.

Si l'on admet que la catharsis consiste à créer des émotions insupportables et en même temps à les tempérer par la clarté de la forme, on peut dire que l'art tragique est là pour atténuer les émotions, et les transformer en plaisir. Il y a donc paradoxe, puisqu'on devrait en réalité mourir des émotions que procure la tragédie. C'est que, pour le xviie siècle français, mimèsis et catharsis sont intimement liées. La mimèsis permet la représentation de l'horreur et de l'histoire pitoyable des rois et des héros, figurant la condition humaine. Mais le spectateur n'a pas à reproduire ce que font les héros malheureux. Il est au contraire à même, par le fonctionnement de la mimèsis, d'éprouver des émotions complémentaires à celles des héros, et d'instituer un rapport entre eux et lui.

Le plaisir tragique est ainsi de nature mimétique, éprouvé à regarder les images des choses dont la vue est pénible dans la réalité : plaisir de voir la tristesse et le deuil naître de la reconnaissance et, dans le même temps, plaisir de s'en défaire par la conversion de cette vision en terreur et en pitié. Le moment du dévoilement, ou la péripétie, a ainsi un impact émotionnel dans l'esprit du spectateur qui se révèle fort utile pour la morale. En effet, puisqu'il n'y a ni angoisse excessive ni horreur insupportable (grâce à la vraisemblance et aux bienséances), il peut y avoir réflexion, compréhension et conversion en réflexion /émotion raisonnable du plaisir éprouvé par le spectateur.

L'alchimie des passions

Là ne s'arrête pas le processus, dans la mesure où la terreur et la pitié, même atténuées, ne renvoient pas à une leçon morale complète et sans ambiguïté. La question est alors de savoir ce qu'on ajoute à la terreur et à la pitié pour qu'il y ait purgation, ou émotion. L'Italie, au xvie siècle, qui doute parfois de l'utilité de la catharsis, propose qu'on remplace la crainte et la pitié, ou qu'on les complète, par l'horreur et la meraviglia (la « merveille-surprise » : l'étonnement). La France suit un moment la piste de l'horreur et de la merveille (fin xvie-début xviie), puis débat à nouveau de la catharsis en lui ajoutant l'admiration (Pierre Corneille, Discours sur le poème dramatique, 1660) et la compassion (Jean Racine). L'admiration, pour Corneille, est ainsi une passion positive qui permet d'installer, chez le spectateur, un rapport de modélisation. Ce n'est pas exactement une identification, puisqu'il y a distance et éloignement (il ne s'agit pas d'être roi ou héros mais de réfléchir sur leur conduite et sur la sienne propre), mais c'est un moyen pour le spectateur d'imiter les catégories héroïques qui lui sont proposées afin qu'il les transcrive à son usage. Racine, lui, ne donne pas de véritable horizon positif à la plupart de ses tragédies. Il propose de partager la douleur des héros, leur inquiétude, voire leur malheur, par les larmes, autrement dit par la version chrétienne de la pitié : la compassion. Reste pourtant le risque même de la représentation des passions : qu'elles fascinent le spectateur au point qu'il sombre dans le plaisir de voir le mal.

Au siècle suivant, la polémique se poursuit. Jean-Jacques Rousseau, en condamnant le théâtre, reproche à la catharsis de n'être qu'une émotion passagère qui se repaît de larmes, n'a aucune conséquence positive pour le spectateur et n'endigue point les dangers du théâtre. Denis Diderot (Discours sur la poésie dramatique, 1758) et Gotthold Ephraim Lessing (Dramaturgie de Hambourg, 1767-1769) tentent de prouver que la catharsis peut transformer les passions du spectateur en vertu, via sa participation émotionnelle au pathétique et au sublime. À équidistance de la pitié et de la terreur, le spectateur, après avoir éprouvé pathétiquement le spectacle, peut ainsi trouver, pour lui-même, un juste milieu (Lessing). Au xxe siècle, Bertolt Brecht aura beau jeu de dénoncer dans ce processus un dispositif d'aliénation idéologique qui met en avant des valeurs apparemment anhistoriques, mais en réalité parfaitement bourgeoises.

On voit que, peu à peu, la réflexion s'éloigne des questions morales pour se recentrer sur les problèmes esthétiques. Johann Wolfgang von Goethe, dans sa Relecture de la « Poétique » d'Aristote, dit ainsi que la catharsis peut aider à la réconciliation entre les passions contraires, mais surtout qu'elle suppose une perfection formelle. Friedrich Nietzsche en vient à une définition purement esthétique de l'émotion tragique lorsqu'il fait de la catharsis un moyen de forger « une forme d'art supérieure », en proposant au spectateur une activité esthétique afin qu'il accède « à des états [particuliers] de sensibilité esthétique » (Naissance de la tragédie, 1872).

C'est pourquoi, si l'on part du principe que la catharsis est d'ordre non pas éthique mais esthétique, force est de constater qu'on arrive à une conception plus satisfaisante : si on s'intéresse aux considérations d'Aristote sur la catharsis dans le chapitre viii de la Politique, où l'auteur affirme que la musique propre à l'enthousiasme est fort dangereuse, on voit que celle-ci peut déclencher des troubles chez les auditeurs, mais qu'elle comporte en elle les moyens d'effacer ces troubles, ce qui permet le soulagement de l'auditeur. On peut en conclure que la tragédie permet de prendre du plaisir à des images dont la vue est pénible dans la réalité. Si bien que, lorsqu'il est confronté à une histoire effrayante ou pitoyable, le spectateur éprouve les mêmes émotions, mais à travers la mimèsis, c'est-à-dire en mettant en place un rapport de réflexion et de distance, de manière esthétiquement épurée, et non une simple adéquation, ce qui lui permet d'en concevoir non point un malaise, mais un plaisir. La prise de conscience distanciée (l'attitude réflexive) et l'émotion éprouvée (l'identification) sont alors deux processus simultanés dont l'unité même est alors, précisément, cathartique.

Auteur: Christian BIET
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