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Définition de : COLLECTION /MUSÉE, arts

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Article publié par Encyclopaedia Universalis COLLECTION /MUSÉE, arts Il n'est pas d'objet naturel ou d'artefact qui ne puisse être collectionné. Œuvres d'art, spécimens de l'histoire naturelle, vestiges et documents historiques, objets témoins de l'histoire des sciences et techniques, reliques du monde du travail et de la vie quotidienne : tout objet est susceptible d'être collectionné. À chacune de ces catégories correspond aujourd'hui un type institutionnalisé de collection ou de musée. Parce que le monde des collections, comme celui des musées, semble être d'une diversité illimitée, il ne se laisse guère appréhender, de prime abord, en termes de contenu. Dans son sens le plus large, la collection a pour conséquence de soustraire, au moins momentanément, n'importe quel type d'objet à la circulation marchande, en le déliant de son usage déterminé. Telle pourrait être la définition, selon l'historien Krzysztof Pomian (Collectionneurs, e e Amateurs et Curieux. Paris, Venise : XVI -XVIII siècles, 1987), du phénomène de la collection dans son sens anthropologique. Qu'il s'agisse du mobilier funéraire, des offrandes amassées et exposées dans les temples de l'Antiquité, de dons diplomatiques et du butin des guerres, de reliques, de trésors princiers : toutes ces formes d'immobilisation – et subsidiairement, d'exposition – d'objets laissent en réalité deviner une homologie de fonction.
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COLLECTION /MUSÉE, arts

Il n'est pas d'objet naturel ou d'artefact qui ne puisse être collectionné. Œuvres d'art, spécimens de l'histoire naturelle, vestiges et documents historiques, objets témoins de l'histoire des sciences et techniques, reliques du monde du travail et de la vie quotidienne : tout objet est susceptible d'être collectionné. À chacune de ces catégories correspond aujourd'hui un type institutionnalisé de collection ou de musée.

Parce que le monde des collections, comme celui des musées, semble être d'une diversité illimitée, il ne se laisse guère appréhender, de prime abord, en termes de contenu. Dans son sens le plus large, la collection a pour conséquence de soustraire, au moins momentanément, n'importe quel type d'objet à la circulation marchande, en le déliant de son usage déterminé. Telle pourrait être la définition, selon l'historien Krzysztof Pomian (Collectionneurs, Amateurs et Curieux. Paris, Venise : XVIe-XVIIIe siècles, 1987), du phénomène de la collection dans son sens anthropologique. Qu'il s'agisse du mobilier funéraire, des offrandes amassées et exposées dans les temples de l'Antiquité, de dons diplomatiques et du butin des guerres, de reliques, de trésors princiers : toutes ces formes d'immobilisation – et subsidiairement, d'exposition – d'objets laissent en réalité deviner une homologie de fonction. Ce qui unit ces différentes sortes de collections est qu'elles participent à l'échange unissant les mondes visible et invisible. Sous cette fonction élémentaire, qui est celle que leur assigne Pomian, elles sont un moyen, parmi d'autres, d'assurer la communication entre les deux mondes, et par là même l'unité de l'Univers.

Genèse des collections et du musée

À l'origine, le musée ne se confond pas avec la collection. Dans la Grèce antique, au ve siècle avant J.-C., le musée désigne le temple dédié aux Muses des arts et des sciences, où ont lieu des cérémonies funéraires et des concours de poésie. L'historien grec Strabon (– 63 env.-env. 25) décrit également, dans sa Géographie, le mouseion à Alexandrie, communauté de savants pensionnés par les Ptolémées. C'est à cette institution que se référeront, à la Renaissance, les humanistes à la recherche des traces de l'Antiquité, dans les manuscrits, mais aussi dans les médailles, pierres gravées ou fragments de sculpture.

Avec le bibliophile florentin Niccolò Niccoli (env. 1364-1467), qui conseille Côme l'Ancien de Médicis, apparaît la figure de l'« antiquaire ». De 1537 à 1543, un autre humaniste italien, Paolo Giovio, fait édifier à Côme un bâtiment destiné à abriter sa collection, composée pour l'essentiel de médailles et d'antiques. L'une des salles, dédiée aux Muses et à Apollon, est appelée « musée ». À la suite de la découverte à Rome, en 1506, du célèbre groupe antique du Laocoon dans la Domus Aurea, la passion pour la sculpture antique régira longtemps la physionomie des collections des princes et des monarques. En 1540 et 1545, François Ier envoie à Rome Le Primatice, l'artiste italien dont il s'est attaché les services, pour acquérir des statues antiques.

Au milieu du xvie siècle s'impose une autre forme de collection : le cabinet d'art et de curiosité (Kunst- und Wunderkammer). L'érudit Samuel Quiccheberg, qui conseille le duc Albrecht V de Bavière, s'en fait le théoricien dans ses Inscriptions ou Titres du théâtre magnifique (Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi, 1565), l'un des incunables de la muséologie. Son ouvrage définit les contours d'une collection illustrant le pouvoir du souverain, à la fois dédiée au domaine général des arts appliqués, à celui des curiosités naturelles et aux objets techniques ou ethnologiques. Qu'elle soit conçue par le savant ou par le prince, la collection est alors un moyen de maîtriser le monde. La chaîne des objets qui y trouvent place rend compte, comme l'a montré l'historien de l'art allemand Horst Bredekamp (La Nostalgie de l'antique : statues, machines et cabinets de curiosité, 1993, trad. franç., 1996) de cette dimension souveraine et cosmique de la collection. À l'âge classique, la raison finira par découper des allées dans ce chaos studieux, autorisant le développement de collections spécialisées.

Classification, pédagogie, nation

Le passage du privé au public définit en grande partie la naissance du musée moderne. Il est d'usage de citer la formation, en 1683, de l'Ashmolean Museum comme le premier exemple de fondation, sous la tutelle de l'université d'Oxford, d'un musée accessible au public. À Bâle, au même moment, les grandes collections des humanistes Bonifacius Amerbach et Remigius Faesch sont elles aussi progressivement ouvertes aux visiteurs. Mais c'est seulement au cours de la seconde moitié du xviiie siècle que les grandes collections princières se transformeront en musées, organisés en vue d'offrir à un public élargi, exerçant son jugement, ce qui était jusque-là réservé à un nombre restreint de curieux. Avant même l'ouverture du Muséum central des arts du Louvre, en 1793, le landgrave Frédéric de Hesse avait fait bâtir à Cassel, entre 1769 et 1779, un édifice destiné à devenir un musée public. Au problème de classification des objets, mais aussi à cette exigence de dévolution didactique aux spectateurs, correspondent un discours sur le musée et une pratique sur les narrations qui doivent y prendre corps. C'est le sens même du projet d'une « histoire visible de l'art », expérimentée par le graveur et éditeur suisse Christian von Mechel au cours des années 1780 à Vienne, dans la galerie du Belvédère. Le développement chronologique des écoles nationales réglera désormais l'accrochage des musées des beaux-arts.

Au xixe siècle, le modèle offert par le musée du Louvre, considérablement enrichi sous la Révolution et l'Empire par de nombreuses spoliations, définira un nouveau type de musée, destiné à recevoir les vestiges des grandes civilisations, à signifier la puissance économique et politique autant qu'à illustrer l'histoire nationale à travers les arts. De la Galleria dell' Accademia de Venise (1807) au Rijksmuseum d'Amsterdam (1808), du musée du Prado à Madrid (1809) à l'Altes Museum de Berlin (1830), nombreux sont les exemples de musées illustrant cette tension entre l'expression de la puissance politique (souvent dissimulée sous l'ambition universaliste), à travers la diversité des collections, et le souci de donner à voir l'art national. Hors d'Europe, le musée s'impose également, avec la création de la National Gallery of Victoria, à Melbourne (1859), du Musée national de Tokyo (1873) et de la National Gallery d'Ottawa (1880). De grands musées voient le jour aux États-Unis, tels, à Boston, le Museum of Fine Arts et à New York le Metropolitan Museum of Art (1870), ou à Chicago l'Art Institute (1879). Que certains de ces musées puissent apparaître comme des collections de collections, grâce à des legs successifs (exemple ceux des collections Mellon et Kress à la National Gallery of Art de Washington), rend bien compte de l'évergétisme capitaliste qui aura permis l'extraordinaire développement des musées en Amérique du Nord.

La critique du musée

Si le xixe siècle fut l'âge du triomphe du musée, le siècle suivant sera celui de sa critique. Alors même que le modèle du musée des beaux-arts continue à se développer, d'autres formes apparaissent. Contre l'académisme, l'idée même du musée d'art moderne s'impose à New York avec le Museum of Modern Art (1929), ou, à l'initiative d'artistes d'avant-garde, comme à Łódź en Pologne avec le Muzeum Sztuki, en 1931. Dans les années 1950-1970, sous l'autorité de Pontus Hulten qui l'a créé en 1958, le Moderna Museet de Stockholm forme, comme le Stedelijk Museum d'Amsterdam dirigé par Willem Sandberg de 1945 à 1963, un véritable laboratoire pour la création contemporaine autant que pour l'institution muséale elle-même, en donnant aux expositions un net primat sur la collection permanente.

En parallèle, l'ethnographe français Georges-Henri Rivière, créateur, en 1968, du Musée national des arts et traditions populaires à Paris, développe une conception profondément novatrice, assignant à cette institution une fonction de développement social et non plus seulement d'évocation du passé, en faisant de la conservation des objets, mais aussi des coutumes, métiers et milieux humains, la finalité même du musée. De ce courant sont issus les écomusées, également héritiers des musées de plein air et d'ethnographie du Canada ou de l'Europe du Nord, qui se développent à partir des années 1970 dans le monde entier.

Auteur: Alice THOMINE et François-René MARTIN
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