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Définition de : COLORATION, musique

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Article publié par Encyclopaedia Universalis COLORATION, musique Parler de couleur ou de coloration en musique est une chose assez complexe. Tous les musiciens emploient ce terme, mais sait-on véritablement ce qu'il recouvre ? On dit souvent que tel instrumentiste a une belle couleur, on parle de la couleur harmonique, orchestrale mais donner une définition de cette notion reste beaucoup plus difficile. La coloration mélodique et harmonique Dans l'Antiquité, on ne parlait pas de couleur mélodique, mais le choix des hauteurs était associé à des états. Ces modes ou ces échelles de notes, c'est-à-dire une succession d'intervalles à laquelle la mélodie se conforme, produisaient des sensations différentes. C'est Platon qui est à l'origine de cette théorisation. En effet, il établit des correspondances entre les modes, les genres poétiques et les circonstances de leurs usages. Le mode dorien incite au courage, le lydien est triste et funèbre, l'hypolydien est voluptueux... Dans la « musique savante », si l'on fait exception d'Olivier Messiaen, qui a véritablement essayé de préciser les rapports entre son et couleur, et cela de manière presque scientifique, parler de couleurs harmoniques et mélodiques implique que le compositeur crée des surprises, des ruptures de tonalités (modulations) et que l'ensemble, n'étant pas uniforme, devienne nécessairement coloré.
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COLORATION, musique

Parler de couleur ou de coloration en musique est une chose assez complexe. Tous les musiciens emploient ce terme, mais sait-on véritablement ce qu'il recouvre ? On dit souvent que tel instrumentiste a une belle couleur, on parle de la couleur harmonique, orchestrale mais donner une définition de cette notion reste beaucoup plus difficile.

La coloration mélodique et harmonique

Dans l'Antiquité, on ne parlait pas de couleur mélodique, mais le choix des hauteurs était associé à des états. Ces modes ou ces échelles de notes, c'est-à-dire une succession d'intervalles à laquelle la mélodie se conforme, produisaient des sensations différentes. C'est Platon qui est à l'origine de cette théorisation. En effet, il établit des correspondances entre les modes, les genres poétiques et les circonstances de leurs usages. Le mode dorien incite au courage, le lydien est triste et funèbre, l'hypolydien est voluptueux...

Dans la « musique savante », si l'on fait exception d'Olivier Messiaen, qui a véritablement essayé de préciser les rapports entre son et couleur, et cela de manière presque scientifique, parler de couleurs harmoniques et mélodiques implique que le compositeur crée des surprises, des ruptures de tonalités (modulations) et que l'ensemble, n'étant pas uniforme, devienne nécessairement coloré. Mais, en général, parler de coloration mélodique ou harmonique n'implique pas une couleur précise, comme c'est le cas dans la peinture.

Créer une couleur harmonique, c'est par exemple ajouter une altération à une note pour créer une surprise. En mineur, la cadence parfaite comporte parfois une altération sur l'accord de sixte placé sur le quatrième degré. L'accord de sixte ainsi modifié est connu sous le nom de sixte napolitaine et produit un effet plus inattendu qu'une simple cadence parfaite. Cette altération n'entraîne pas une modulation ; elle est simplement une note étrangère qui colore l'accord.

La coloration orchestrale

Dès le début du xixe siècle, les nouvelles exigences des compositeurs (de Ludwig van Beethoven, par exemple, en ce qui concerne le piano) suscitent des progrès de la facture instrumentale, qui vont rendre possible la naissance d'un nouveau langage orchestral. L'attention des compositeurs se porte sur le timbre, l'équivalent de la couleur, qui est un des moyens d'expression privilégié par les peintres romantiques. Le choix des timbres devient capital : celui-ci est destiné à faire ressentir, de façon immédiate, la violence d'une passion, la délicatesse d'un sentiment, l'insolite d'une situation. L'harmonie et la mélodie perdent leur primauté au bénéfice de la couleur et de l'intensité sonores.

« Des sonorités qui parlent des profondeurs de l'être » : c'est ainsi que Robert Schumann évoquait la musique de Carl Maria von Weber, compositeur notamment du Freischütz (1821), dont l'ambiance sonore fait pénétrer dans l'univers du fantastique. Weber a obtenu cet effet en jouant sur la spécificité des timbres qu'il a su utiliser, seuls ou associés, de façon à souligner la particularité d'une situation ou d'un état d'âme. L'exemple le plus célèbre est celui de la scène qui se passe dans la Gorge-aux-Loups, la nuit. L'association, dans les traits fulgurants, des cordes et des piccolos fait frissonner l'auditeur, épouvanté par des chœurs fantomatiques et des sonorités sourdes et menaçantes. En 1824, Hector Berlioz découvrira cette magie instrumentale et vocale. Comme Delacroix en peinture, Berlioz a le goût du mouvement et de la couleur. En 1843, il publiera son Grand Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes, dans lequel il théorise le nouveau langage qui confère un rôle structurel au timbre. L'attention particulière qu'il porte au problème du timbre et de la couleur orchestrale va dans le sens des recherches musicales de la plupart des musiciens romantiques, qui relient leur nouvelle conception du temps musical (fonction de l'instant) à une incarnation bien spécifique.

Chercher de nouvelles couleurs orchestrales implique que l'on connaisse bien toutes les spécificités sonores de chaque instrument, pour pouvoir imaginer de nouvelles combinaisons de timbres. À partir de Berlioz, la plupart des compositeurs vont avoir des préoccupations sonores du même ordre. Richard Wagner accorde un rôle primordial à la spécificité sonore de ses leitmotivs et aux modifications de la texture et de la couleur orchestrales, en jouant de l'opposition entre fusion et clarté des timbres, en liant dynamique sonore et multiplication des instruments, en assurant des effets de crescendo à partir des entrées successives de timbres nouveaux, sans pour autant renforcer l'intensité sonore de chacun des instruments.

Au xxe siècle, que ce soit à Vienne avec Arnold Schönberg ou à Paris avec Gabriel Fauré, Claude Debussy ou Maurice Ravel, toutes les recherches se portent sur les nouvelles alliances de timbres et la coloration orchestrale. Debussy a inauguré cette nouvelle façon de penser la musique en abandonnant le mode narratif pour le rêve et l'imagination : « Je veux chanter les paysages intérieurs », disait-il. En effet, avant de penser écriture, il pensait espace sonore et couleur orchestrale. Par là, il rendit la première place au son, qui devint l'élément structurel du discours musical.

Avec l'abandon de la mélodie comme structuration du discours musical, Schönberg décida d'appliquer au timbre les principes jusque-là appliqués à la mélodie, de façon à créer des mélodies de timbres. C'est ainsi que dans Farben (« Couleurs »), troisième de ses Cinq Pièces pour orchestre (1909), la mélodie se situe uniquement au niveau des timbres, et non plus au niveau des hauteurs : un même accord va être entendu en continu pendant assez longtemps, mais Schönberg va varier la combinaison des instruments, donc des timbres – d'où le nom de mélodie de timbres.

Auteur: Antoine GARRIGUES
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