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Définition de : CONSERVATION ET RESTAURATION, cinéma

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Article publié par Encyclopaedia Universalis CONSERVATION ET RESTAURATION, cinéma « Lorsque ces appareils [cinématographiques] seront livrés au public, lorsque tous pourront photographier les êtres qui leur sont chers, non plus dans leur forme immobile, mais dans leur mouvement, dans leur action, dans leurs gestes familiers, avec la parole au bout des lèvres, la mort cessera d'être absolue », prédisait le journaliste de La Poste, le 30 décembre 1895, deux jours après la première projection du Cinématographe Lumière dans le salon indien du Grand Café, boulevard des Capucines à Paris. Le Cinématographe apportait une promesse d'éternité. Mais un siècle de cinématographie nous a montré que ce rêve était illusoire. Un médium instable La conservation des films rencontre en fait trois problèmes majeurs. Le support, tout d'abord. Jusqu'en 1960, année de son interdiction, il était constitué de nitrate de cellulose, matériau très dangereux en raison de son inflammabilité, qui a causé la disparition de pans entiers du patrimoine cinématographique. Le support en triacétate de cellulose qui lui succéda paraissait présenter toutes les garanties de sécurité et assurer au film une longue vie. On a constaté depuis qu'il pouvait être atteint par une maladie irrémédiable, le syndrome du vinaigre.
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CONSERVATION ET RESTAURATION, cinéma

« Lorsque ces appareils [cinématographiques] seront livrés au public, lorsque tous pourront photographier les êtres qui leur sont chers, non plus dans leur forme immobile, mais dans leur mouvement, dans leur action, dans leurs gestes familiers, avec la parole au bout des lèvres, la mort cessera d'être absolue », prédisait le journaliste de La Poste, le 30 décembre 1895, deux jours après la première projection du Cinématographe Lumière dans le salon indien du Grand Café, boulevard des Capucines à Paris. Le Cinématographe apportait une promesse d'éternité. Mais un siècle de cinématographie nous a montré que ce rêve était illusoire.

Un médium instable

La conservation des films rencontre en fait trois problèmes majeurs.

Le support, tout d'abord. Jusqu'en 1960, année de son interdiction, il était constitué de nitrate de cellulose, matériau très dangereux en raison de son inflammabilité, qui a causé la disparition de pans entiers du patrimoine cinématographique. Le support en triacétate de cellulose qui lui succéda paraissait présenter toutes les garanties de sécurité et assurer au film une longue vie. On a constaté depuis qu'il pouvait être atteint par une maladie irrémédiable, le syndrome du vinaigre.

L'émulsion, elle, est sujette à des dégradations physiques, à la décomposition chimique et à l'attaque de moisissures, tout particulièrement si les procédures du traitement n'ont pas été respectées, ou si le stockage a été défectueux.

Enfin, pour ce qui concerne la couleur, les procédés chromogènes nés dans la descendance de l'Agfacolor (Gevacolor, Fujicolor, Sovcolor, Eastmancolor...) utilisent des colorants très instables dans le temps et qui tendent à s'effacer.

À cette instabilité intrinsèque, il convient d'ajouter les nombreux outrages auxquels le film est exposé au cours de sa vie : état défectueux des appareils de projection, qui sont trop souvent de vraies machines à rayer, poncer, huiler, empoussièrer, surchauffer, déchirer ; mauvais traitements des opérateurs qui coupent et recollent la bande, ou l'enroulent à trop grande vitesse ; désinvolture des distributeurs physiques, qui stockent les bobines n'importe comment, souvent sans les vérifier, et qui, lorsque le film a perdu sa valeur commerciale, cherchent à se débarrasser par tous les moyens d'un produit encombrant et donc coûteux.

Car ni le feu ni les destructions accidentelles, ni le vieillissement ni la décomposition chimique, ni l'usure mécanique ne suffisent à expliquer le nombre important de films disparus. L'indifférence et l'esprit de lucre ont été les assassins les plus efficaces et les plus impitoyables du « ruban de rêve » que célébrait Orson Welles. Les archives de films et les cinémathèques sont arrivées bien tard (au début des années 1930) et avec des moyens trop limités pour empêcher des pertes désormais irrémédiables.

Le processus de conservation

La conservation des films commence par leur identification et par leur entreposage dans un lieu adéquat. Le problème n'est pas simple quand on précise que ce lieu doit répondre à des normes très précises de sécurité, d'hygrométrie, de température, de ventilation et de filtrage de l'air en fonction des différents supports, et quand on ajoute que le stockage des films nitrate est interdit à proximité des agglomérations et des zones de travail – les forts désaffectés leur ont souvent donné refuge. L'encombrement du matériau à conserver complique la tâche : un seul élément d'un long-métrage en format standard 35 mm représente environ 3 000 m, soit 10 bobines de 300 m ou 5 bobines de 600 m, pour un poids d'environ 22 kg ; il mobilise près de 50 cm de rayonnage.

La première question qu'on se pose est de savoir ce que l'on doit conserver. « Tout », répondait Henri Langlois, le créateur de la Cinémathèque française en 1936, qui s'opposait avec vigueur et raison à l'idée de faire un choix. On sait en effet la précarité du jugement critique. Des films méprisés sont devenus essentiels. Des films médiocres sont les témoins précieux de l'état d'un cinéma et d'une société à une certaine époque.

En tout état de cause, il convient de donner la priorité à la conservation des éléments de tirage et de ne garder qu'un petit nombre de copies d'exploitation pour les projections et la consultation des chercheurs. On élimine alors sans état d'âme les éléments dits en surnombre. D'ailleurs, la question se pose rarement en termes de choix, mais plutôt de manque. Les lacunes des collections sont généralement plus manifestes que leurs excédents. L'enrichissement des cinémathèques et des archives de films s'effectue en effet de façon plus ou moins aléatoire grâce aux dons, aux dépôts, aux achats, aux échanges avec d'autres institutions et, plus récemment, au dépôt légal.

La bonne conservation des films ne saurait se satisfaire d'un gardiennage passif, notamment en ce qui concerne les films sur support nitrate, voués à la mort à plus ou moins longue échéance et qu'il convient de reporter sur un support de sécurité. La sauvegarde met en œuvre les maillons habituels de la chaîne photographique : d'un négatif on tire un positif et réciproquement. Le travail doit être mené avec beaucoup de précautions pour éviter les menus dégâts apportés à chaque nouvelle génération de films : augmentation du contraste, perte de définition et légère dégradation de l'image. On ne fait appel aux techniques numériques que dans les cas extrêmes, car leur coût reste important. De toute façon, il importe d'aboutir à un élément sur support film de même format et de même disposition que le format d'origine, sauf si celui-ci est obsolète. La besogne est immense, comme l'a montré « le plan nitrate » décidé en France en 1991, et qui se termine aujourd'hui.

La restauration

La mention « copie restaurée » est souvent abusive ; elle peut signifier simplement que le film a été sauvegardé ou qu'une copie en a été faite. La restauration est tout autre. Elle implique une intervention sur le corps même du film pour le rétablir dans l'état le plus proche de sa présentation d'origine, ce qui demande que celle-ci soit connue. En l'absence d'information, nous avons affaire à une reconstitution qui n'est autre qu'une véritable re-création (ainsi pour L'Hirondelle et la Mésange d'André Antoine, reconstitué par Henri Colpi).

La restauration suppose qu'on dispose de matériels négatifs ou positifs, plus ou moins dispersés à travers le monde et dont l'état est variable. En rassemblant ces matériels, en procédant à la réfection de la pellicule, en choisissant les fragments qualitativement les meilleurs sans perdre de vue la nécessaire homogénéité de l'ensemble, en prenant ici ce qui manque là, en mettant à la longueur les intertitres pour les films muets, il est parfois possible de recomposer une version complète dans un état convenable. Ce fut le cas pour Napoléon d'Abel Gance, Métropolis de Fritz Lang, Casanova d'Alexandre Volkoff et L'Atalante de Jean Vigo, restaurés respectivement par Kevin Brownlow, Enno Patalas, Renée Lichtig et Bernard Eisenschitz.

La restauration implique, nous l'avons dit, de retrouver l'œuvre originale dans son intégrité première. Encore convient-il de s'entendre sur l'existence souvent hypothétique de cette œuvre originale. Les films muets, facilement manipulables, présentent d'assez étonnantes variations au niveau du montage, des intertitres et même de l'image. Les films sonores, moins facilement malléables, pouvaient malgré tout être l'objet de nombreuses interventions : celles des producteurs, des distributeurs et des exploitants ; celles de la censure, particulièrement prompte dans le maniement du ciseau ; celles des réalisateurs eux-mêmes, sans cesse tentés de revenir sur leur ouvrage. Et cela sans parler des versions distinctes destinées à l'étranger, et des versions doublées. Face à tous ces possibles, un seul dilemme pour le restaurateur : faut-il redonner l'œuvre telle qu'elle a été voulue par le réalisateur (ce qui paraît aller de soi) ou telle qu'elle a été vue par les spectateurs (ce qui n'est pas moins légitime) ?

Le travail de restauration exige rectitude et rigueur. Il serait absurde, au nom d'une sorte d'intégrisme de la vieille image, de se priver de moyens techniques performants, susceptibles de parfaire la qualité de la vision et de l'écoute. Mais le restaurateur doit prendre garde au monteur qui sommeille en lui et qui cherche à « améliorer » le film. Il doit également ne pas perdre de vue le caractère singulier de chaque film qui tient aussi, très étroitement, à ses données techniques, voire à ses insuffisances : le réalisateur a pu faire entrer ces imperfections dans son calcul. À force de trop polir la matière filmique, on risque de faire disparaître ce grain caractéristique qui constitue un élément à part entière dans le charme d'une œuvre.

Auteur: Vincent PINEL
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