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Définition de : DESCRIPTION, littérature

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Article publié par Encyclopaedia Universalis DESCRIPTION, littérature La description permet de donner à voir en imagination, grâce au langage. Elle constitue une pause, un contretemps dans le flux du récit. Sa finalité représentative semble ainsi l'opposer aux visées narratives de ce dernier. Toutefois, cette distinction théorique est plus complexe dans la pratique, où il s'avère parfois malaisé de distinguer récit et description. C'est pourquoi, selon Gérard Genette, cette dernière ne constitue ni un mode ni un genre à part, mais seulement une « variante de la diégèse » (Figures II, 1969), selon le nom qu'il donne à l'univers spatio-temporel du récit. La narration figurerait un procès temporel, alors que la description désignerait des objets simultanément présents dans l'espace. Selon cette acception, la description appartient au récit, dont elle est une « frontière intérieure ». Comme la définition, la description permet de nommer et de désigner. Mais, loin de l'efficacité recherchée dans le dictionnaire, elle le fait avec un luxe de détails. Ainsi constitue-t-elle souvent, au sein de l'œuvre, un morceau de bravoure stylistique. Le génie de l'écrivain, son goût de la langue, son savoir lexicographique peuvent s'y illustrer. Elle risque alors de devenir le « lieu d'ostentation d'un savoir encyclopédique sur le monde » (Philippe Hamon, La Description littéraire, 1991) et de menacer, par là, la cohésion de l'énoncé.
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DESCRIPTION, littérature

La description permet de donner à voir en imagination, grâce au langage. Elle constitue une pause, un contretemps dans le flux du récit. Sa finalité représentative semble ainsi l'opposer aux visées narratives de ce dernier. Toutefois, cette distinction théorique est plus complexe dans la pratique, où il s'avère parfois malaisé de distinguer récit et description. C'est pourquoi, selon Gérard Genette, cette dernière ne constitue ni un mode ni un genre à part, mais seulement une « variante de la diégèse » (Figures II, 1969), selon le nom qu'il donne à l'univers spatio-temporel du récit. La narration figurerait un procès temporel, alors que la description désignerait des objets simultanément présents dans l'espace. Selon cette acception, la description appartient au récit, dont elle est une « frontière intérieure ».

Comme la définition, la description permet de nommer et de désigner. Mais, loin de l'efficacité recherchée dans le dictionnaire, elle le fait avec un luxe de détails. Ainsi constitue-t-elle souvent, au sein de l'œuvre, un morceau de bravoure stylistique. Le génie de l'écrivain, son goût de la langue, son savoir lexicographique peuvent s'y illustrer. Elle risque alors de devenir le « lieu d'ostentation d'un savoir encyclopédique sur le monde » (Philippe Hamon, La Description littéraire, 1991) et de menacer, par là, la cohésion de l'énoncé.

Dans l'Antiquité, il semble ainsi qu'on l'utilise pour sa fonction ornementale. En Grèce, l'ekphrasis, description littéraire d'une œuvre d'art – réelle ou imaginaire – au sein de la fiction, se présente elle-même comme un art en concurrence avec la peinture. Son but, comme dans la description du bouclier d'Achille au chant XVIII de L'Iliade (env. viiie siècle av. J.-C.) d'Homère, est de rivaliser avec les arts de l'image. Elle apparaît alors comme un morceau isolé, que l'on peut séparer du reste de la narration.

Cette conception rhétorique de la description comme ornement explique la méfiance persistante des théoriciens à son égard. Jusqu'au xixe siècle, elle doit constituer, au sein du récit, un moment utilitaire où le narrateur explique, expose, sans se perdre dans la prolifération verbeuse. À l'article « Descriptif » de l'Encyclopédie de d'Alembert et Diderot (1751-1772), Jean-François Marmontel explique ainsi que « ce qui n'arrive à personne, dans aucune situation, c'est de décrire pour décrire ». Par peur d'ennuyer le lecteur, pour lui éviter la tentation de passer la description, on considère celle-ci comme une « servante du récit », un élément décoratif non autonome.

Il faut attendre le xixe siècle pour voir la promotion du descriptif. Correspondant à l'émergence d'un nouveau réalisme en littérature, celui-ci n'en demeure pas moins soumis à un impératif explicatif. Il reste donc au service de la narration. Il s'agit ainsi, en accord avec les nouvelles théories de la physiognomonie, d'étudier le caractère d'un personnage à travers son apparence physique, ou bien de l'expliquer par le lieu dans lequel il vit. La pension Vauquer, décrite par Balzac dans Le Père Goriot (1835), dépeint parallèlement les mœurs de sa propriétaire et celles de ses locataires. La description d'un visage, mais aussi celle d'un objet, traduit quelque chose de son propriétaire. La célèbre description de la casquette de Charles, dans Madame Bovary (1857) de Flaubert, préfigure le ridicule du personnage. D'une façon qui se veut plus systématique, voire plus scientifique, Zola considère la description comme « un état du milieu qui détermine et complète l'homme » (Le Roman expérimental, 1880). Peindre le réel devient donc un élément prépondérant du roman du xixe siècle, dans la mesure où la dimension explicative, symbolique, psychologique, voire documentaire, vient nourrir l'activité descriptive. Prenant acte de cette inflation et des critiques qu'elle suscite, Flaubert note dans son Dictionnaire des idées reçues (éd. posthume, 1913) : « Descriptions : il y en a toujours trop dans les romans. »

Mais la description acquiert un statut réellement nouveau au milieu du xxe siècle. À partir du Nouveau Roman, elle se trouve indissociablement mêlée au temps de l'action. Alain Robbe-Grillet écrit ainsi qu'« elle prétendait reproduire une réalité préexistante ; elle affirme à présent sa fonction créatrice » (Pour un nouveau roman, 1963). Ce développement autonome entraîne un changement de fonction. Au lieu de désigner le réel, la description le brouille ; elle n'offre plus de vue d'ensemble, se contredit, se répète. Le surréalisme, la poésie suivent souvent cette abondance descriptive, tendant à l'énumération, qui trouble la perception des objets à force de les dire. Francis Ponge joue d'ailleurs de cette confusion lorsqu'il affirme épouser Le Parti pris des choses (1942). Ce titre manifeste la volonté de laisser les objets, le réel, s'exprimer. La description prend alors son autonomie.

Les fonctions de la description sont donc multiples : ornementale dans la tradition rhétorique, la description devient symbolique et signifiante dans le roman du xixe siècle. Elle prend une valeur documentaire pour les naturalistes, jusqu'à acquérir enfin une fonction autonome, sous l'influence notamment du Nouveau Roman. La description cesse alors de faire voir pour offrir au réel une fonction créatrice. Elle devient, selon les propos de Jean Ricardou, « une machine à désorienter ma vision » (Problèmes du nouveau roman, 1967).

Auteur: Elsa MARPEAU
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