Cette publication est accessible gratuitement
Lire

Définition de : DIALOGUE

De
4 pages
Article publié par Encyclopaedia Universalis DIALOGUE Occasionnel dans les genres narratifs (genres mixtes en ce qu'ils peuvent insérer, en des effets de réel, la transcription de discours de personnages au sein d'un récit), principiel dans le genre dramatique (qui est supposé n'être qu'imitation, le poète ne manifestant pas sa voix propre), le dialogue est par nature principe de contradiction et de conflit (agôn) : il est supposé construire, sur la base d'un objet commun, une confrontation argumentative qui produit une action, et permettre une révélation du personnage par ses paroles, mais aussi une avancée sémantique. Du conflit à l'horizon de vérité Il est significatif qu'un des premiers modèles de dialogue soit celui du dialogue philosophique, dans la lignée de ceux où Platon met en scène Socrate : mise à l'épreuve de l'autre et processus d'accouchement, sa conflictualité ne vaut qu'en tant qu'examen et remise en question des certitudes. Le modèle rhétorique de la parole persuasive, et l'action conflictuelle qu'elle constitue de fait en tant que joute verbale, se conjugue ainsi, à travers une confrontation des points de vue, à un principe évolutif d'articulations et de déplacements qui est également mouvement de la pensée.
Voir plus Voir moins

Vous aimerez aussi

DIALOGUE

Occasionnel dans les genres narratifs (genres mixtes en ce qu'ils peuvent insérer, en des effets de réel, la transcription de discours de personnages au sein d'un récit), principiel dans le genre dramatique (qui est supposé n'être qu'imitation, le poète ne manifestant pas sa voix propre), le dialogue est par nature principe de contradiction et de conflit (agôn) : il est supposé construire, sur la base d'un objet commun, une confrontation argumentative qui produit une action, et permettre une révélation du personnage par ses paroles, mais aussi une avancée sémantique.

Du conflit à l'horizon de vérité

Il est significatif qu'un des premiers modèles de dialogue soit celui du dialogue philosophique, dans la lignée de ceux où Platon met en scène Socrate : mise à l'épreuve de l'autre et processus d'accouchement, sa conflictualité ne vaut qu'en tant qu'examen et remise en question des certitudes. Le modèle rhétorique de la parole persuasive, et l'action conflictuelle qu'elle constitue de fait en tant que joute verbale, se conjugue ainsi, à travers une confrontation des points de vue, à un principe évolutif d'articulations et de déplacements qui est également mouvement de la pensée. Le dialogue est alors, chez Platon comme chez Diderot (Le Neveu de Rameau, 1805) ou même Sade (Dialogue entre un prêtre et un moribond, 1782), le lieu d'une expérience de l'altérité et de la contradiction a priori tendue vers l'horizon d'une possible résolution. Cependant, le dialogue peut également, dans certaines formes poétiques qui s'inscrivent dans la lignée du chant amébée des Bucoliques (37 av. J.-C.) de Virgile, fonctionner sur le mode du duo, la confrontation et l'argumentation s'effaçant devant la succession alternée de discours lyriques, pour devenir chant à deux voix.

Dans les genres narratifs, l'insertion d'un dialogue est également l'occasion de marquer l'introduction d'un passage de stricte mimèsis à l'intérieur du cadre global du récit. Par le biais du discours rapporté, le narrateur peut caractériser (individuellement et socialement) non seulement l'argumentation, mais aussi les traits émotifs et la manière de parler des personnages qu'il met alors en scène – ainsi Proust et les tics de langage propres à nombre de ses personnages, ou encore Balzac, lorsqu'il transcrit, par exemple, l'accent allemand du baron de Nucingen. Mais le romancier possède différentes manières d'inscrire le dialogue au sein de sa narration : l'insertion d'un dialogue au style direct se voit souvent préférer l'usage des formes du discours narrativisé, qui mêle à la transposition des paroles la voix du narrateur ; le discours indirect libre, tel que Flaubert excelle à l'utiliser, est le moyen d'intégrer la parole des personnages au sein du récit, selon un principe de montage qui met en avant certains traits de cette parole à travers le filtre, potentiellement ironique, de la voix surplombante de l'auteur.

Car le partage des voix qu'est le dialogue est aussi bien souvent, dans le cas du roman, intrication des voix. Il ne se limite donc pas à la transplantation de paroles rapportées. La notion de dialogue, au sens strict, peut alors être étendue et déplacée par la notion de dialogisme établie par Mikhaïl Bakhtine à partir de l'œuvre de Dostoïevski (La Poétique de Dostoïevski, 1963). Au modèle du roman monologique (ceux de Tolstoï, par exemple), dans lequel la parole des personnages est toujours assujettie au discours de l'auteur, Bakhtine voit dans le roman dostoïevskien, renouant avec une tradition carnavalesque plus ancienne, le modèle par excellence d'un roman polyphonique. L'auteur n'y asservit pas le discours des personnages à sa propre position de surplomb, mais construit au contraire son texte selon une « pluralité des voix et des consciences indépendantes et distinctes ». Ce n'est plus alors forcément à l'occasion des scènes dialoguées, mais sur l'ensemble de l'œuvre que s'étend l'entrecroisement des voix propre au principe dialogique.

L'échange contrarié

C'est bien évidemment au théâtre que la question du dialogue est la plus manifeste, la représentation en actes excluant, dans le cadre du théâtre dramatique, la narration. Force est cependant de noter que le primat du dialogue n'en constitue pas pour autant une donnée inhérente. La scène théâtrale a commencé par être le lieu du discours lyrique du chœur, avant que ne se détachent de celui-ci un protagoniste (échangeant avec le chœur), puis d'autres acteurs. Dans la tragédie grecque, le dialogue n'est en fin de compte, aux côtés du monologue et du discours choral, qu'une des formes du langage théâtral : la forme de discours propre aux épisodes, dans lesquels, à travers un agôn dialogique individualisé et construit sur le mode de la joute oratoire, s'affrontent deux personnages singuliers qui représentent en même temps deux positions éthiques. À partir du xviie siècle, le théâtre occidental instaure avec le modèle dramatique le dialogue comme vecteur naturel de l'action dramatique et de la représentation des personnages, nécessairement pris dans l'action où ils ne se révèlent que par le biais de leurs paroles, le monologue restant une exception.

C'est alors à cette conception fondamentale du dialogue comme expression d'individus singuliers, et plus largement comme véritable échange, que les remises en cause des principes dramatiques du théâtre s'attaquent à partir de la fin du xixe siècle : la crise du drame sera avant tout une crise du dialogue. Celle-ci se manifeste en particulier à travers la place faite au monologue (qu'il vienne perturber de l'intérieur le dialogue apparent, comme chez Anton Tchekhov, ou qu'il s'impose comme constituant premier, voire unique, du texte et de la représentation, chez Samuel Beckett par exemple), par l'apparition d'une parole théâtrale trouée de silences (Beckett), de déplacements sémantiques (Roland Dubillard) et d'absurde (Eugène Ionesco), ou encore sous-tendue par l'implicite d'un non-dit (Jean-Luc Lagarce, Jon Fosse), par l'importance prise sur la scène contemporaine par le motif de l'incommunicabilité, par l'impersonnalisation du discours, ou encore par l'abandon d'une parole porteuse d'action interpersonnelle au profit d'une parole lyrique chorale (de Maurice Maeterlinck à Heiner Müller en passant par Armand Gatti).

Au-delà d'une contestation des règles du discours théâtral, cette crise du dialogue dans le théâtre du xxe siècle – dont on pourrait trouver des équivalents dans les genres narratifs – témoigne d'une remise en cause plus large : celle de la parole dans son rapport à l'expression de l'intériorité et de la volonté individuelle, et plus largement celle de la présupposition d'un espace commun pouvant servir de socle au partage et à l'échange interhumain. C'est en fin de compte tout le modèle dialectique, que les Temps modernes avaient instauré comme modèle fonctionnel d'exposition des situations et de la pensée tout autant que de représentation des passions, qui se voit alors mis en question.

Auteur: Christophe TRIAU
Un pour Un
Permettre à tous d'accéder à la lecture
Pour chaque accès à la bibliothèque, YouScribe donne un accès à une personne dans le besoin