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Définition de : DRAMATIQUE (THÉÂTRE)

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Article publié par Encyclopaedia Universalis DRAMATIQUE (THÉÂTRE) Si l'adjectif « dramatique » apparaît dans le langage courant comme un synonyme de « théâtral », il désigne plus strictement une esthétique bien définie : une conception de la mimèsis théâtrale, née avec l'âge moderne, qui s'appuie sur les définitions de la Poétique d'Aristote, et qui sera en particulier reformulée par G. W. F. Hegel ( Esthétique, 1835). Elle procède de la distinction de nature formulée par Aristote entre l'imitation par le récit (propre à l'épopée, assumée par un auteur ou narrateur) et l'imitation « en actes », propre à la tragédie. Hegel, quant à lui, définira la mimèsis théâtrale par rapport aux deux autres genres, le lyrique et l'épique, entre lesquels elle se situe. Le principe du théâtre dramatique est donc celui d'une « imitation faite par des personnages en action et non par le moyen d'une narration » (Aristote), composée au présent et formant un tout – complet, harmonieux et cohérent. Construite, comme son étymologie l'indique, sur le primat de l'action (drama), autour d'un conflit (agôn) interhumain, la forme dramatique présuppose que cette action est offerte au spectateur dans une représentation visant à faire oublier qu'elle est construite en fonction de ce dernier.
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DRAMATIQUE (THÉÂTRE)

Si l'adjectif « dramatique » apparaît dans le langage courant comme un synonyme de « théâtral », il désigne plus strictement une esthétique bien définie : une conception de la mimèsis théâtrale, née avec l'âge moderne, qui s'appuie sur les définitions de la Poétique d'Aristote, et qui sera en particulier reformulée par G. W. F. Hegel (Esthétique, 1835). Elle procède de la distinction de nature formulée par Aristote entre l'imitation par le récit (propre à l'épopée, assumée par un auteur ou narrateur) et l'imitation « en actes », propre à la tragédie. Hegel, quant à lui, définira la mimèsis théâtrale par rapport aux deux autres genres, le lyrique et l'épique, entre lesquels elle se situe. Le principe du théâtre dramatique est donc celui d'une « imitation faite par des personnages en action et non par le moyen d'une narration » (Aristote), composée au présent et formant un tout – complet, harmonieux et cohérent. Construite, comme son étymologie l'indique, sur le primat de l'action (drama), autour d'un conflit (agôn) interhumain, la forme dramatique présuppose que cette action est offerte au spectateur dans une représentation visant à faire oublier qu'elle est construite en fonction de ce dernier. Par conséquent, le théâtre dramatique se veut théoriquement illusionniste, et est supposé édifier sur la scène un univers clos sur lui-même que le spectateur pourrait tenir, le temps de la représentation, pour existant réellement sous ses yeux.

L'établissement du modèle dramatique prend sa source au xvie siècle en Italie, puis se développe en France au cours du xviie siècle, où des règles visant à créer une mimèsis fondée en raison et à permettre la création d'une certaine illusion impliquent un resserrement du cadre de la représentation. La dramaturgie dite « classique » du xviie siècle français marquera, dans des genres très codés (tragédie et comédie), et donc d'une conventionnalité assumée, l'établissement de telles règles d'unité (temps, lieu, action) et de bienséance visant à permettre une représentation mimétique fondée sur des principes équivalents, en fin de compte, à ceux de la perspective dans la représentation picturale.

Le xviiie siècle verra la création d'un genre intermédiaire entre la tragédie et la comédie, nommé « drame », qui marque un nouveau stade dans la réalisation de cette ambition dramatique : genre sérieux mais représentant une humanité proche de celle des spectateurs, à laquelle le public peut donc s'identifier ; genre privilégiant la représentation de la vertu et de valeurs morales communes ; genre, enfin, qui affectionne les effusions sentimentales. Le drame cherche donc, avec en particulier Denis Diderot (Le Fils naturel, 1757 ; Le Père de famille, 1758), Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (Eugénie, 1767 ; Les Deux Amis, 1770) ou encore Louis Sébastien Mercier, à présenter au public bourgeois le miroir réaliste de son monde et de ses valeurs, et cela à travers la construction resserrée d'une tension dramatique permettant captation et identification. La notion de « quatrième mur, transparent pour le public, opaque pour le comédien » (Diderot, Discours sur la poésie dramatique, 1758), consistant à concevoir la représentation comme si le public ne devait pas être pris en considération, témoigne scéniquement de l'idéal qui régit cette esthétique.

Ce sont ces modèles français qui s'imposent progressivement en Europe jusqu'au xixe siècle. L'esthétique dramatique subit alors diverses évolutions techniques ; elle peut, dans certaines de ses incarnations (drame romantique, mélodrame...), renoncer à certaines unités tant qu'elle préserve celle de l'action, et trouve sa forme la plus symptomatique dans le modèle dit de la « pièce bien faite » (dont le théâtre d'Eugène Scribe représente l'archétype), caractérisée par une continuité extrêmement resserrée, une idéologie en accord parfait avec celle de son public et une construction du suspens rigoureusement agencée.

Le tournant des xixe et xxe siècles voit cependant la forme dramatique entrer en contradiction avec de nouveaux contenus représentatifs, entraînant ce que Peter Szondi a appelé la « crise du drame ». La sphère du conflit intersubjectif qui est propre à cette forme se voit ainsi perturbée de l'intérieur, que ce soit avec la dramaturgie analytique d'Henrik Ibsen, la mise en crise de la communication et du dialogue chez Anton Tchekhov, la tentation d'une dramaturgie subjective chez August Strindberg, la nécessité de représenter les forces sociales (Gerhart Hauptmann), ou encore la présence de la mort qui mine le primat de l'action chez Maurice Maeterlinck. Toute la dramaturgie du xxe siècle verra ainsi l'écriture théâtrale se construire soit sur le rejet des postulats dramatiques, à la suite du théâtre épique établi par Bertolt Brecht, soit sur la déconstruction de ses constituants fondamentaux (personnage, action, dialogue, resserrement et continuité...), devant l'ébranlement des présupposés idéologico-esthétiques qui sous-tendent la conception dramatique du théâtre et la clôture qui lui est propre.

C'est en effet cette clôture présumée qui caractérise avant tout le dramatique, et fait qu'il a pour fondement théorique, pour reprendre les termes de Peter Szondi (Théorie du drame moderne, 1956), d'être « absolu », se voulant une « dialectique fermée sur elle-même ». Le théâtre dramatique récuse tout signe visible de re-présentation (secondaire) pour se revendiquer comme « primaire » ; il n'établit donc pas de communication ostensible avec le spectateur : il joue au contraire sur les deux pôles de la séparation entre la scène et la salle et de l'identification potentielle. Son vecteur principal est le dialogue, le temps qu'il impose est celui d'une succession de purs présents, organisés en une tension dramatique, seule à même de susciter l'attention du spectateur par la représentation de conflits jusqu'à leur résolution dans la catastrophe finale.

Il est cependant évident que, même dans les œuvres qui s'appliquent à mettre en œuvre le plus strictement ces principes, le dramatique se révèle en fait n'être toujours, dans le cadre réel de la scène théâtrale, qu'un horizon et une visée théoriques. Face à ce principe de composition dramatique, la représentation concrète ramène toujours une théâtralité par nature antidramatique, qui vient en déjouer les présupposés, et dont l'exploitation est même paradoxalement nécessaire à son efficacité spectaculaire. Si ce n'est dans l'optique de la lecture, le théâtre strictement dramatique s'avère être une fiction de la théorie poétique, qui a cependant sous-tendu tout le versant théâtral des esthétiques se réclamant d'une mimèsis réaliste, rationnelle et illusionniste.

Auteur: Christophe TRIAU
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