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Définition de : ÉPIQUE (THÉÂTRE)

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Article publié par Encyclopaedia Universalis ÉPIQUE (THÉÂTRE) La notion de théâtre épique fut élaborée à partir des années 1920 par Bertolt Brecht, qui ne cessa de la développer dans la suite de son œuvre. Elle se définit en opposition avec la conception dramatique du texte et de la représentation. « Dramaturgie non aristotélicienne », refusant toute identification émotionnelle, elle revendique un théâtre assumé dans sa dimension de narration (alors que la forme dramatique du théâtre se veut représentation purement « en actes ») : l'allemand epische pourrait d'ailleurs être également traduit par « narratif ». À l'idéal de captation du spectateur par l'illusion, elle oppose la volonté de faire de celui-ci un observateur lucide et détendu ; elle s'emploie donc à rompre le principe posé par Denis Diderot du « quatrième mur » (Discours sur la poésie dramatique, 1758) et à créer des effets de distanciation, pour faire apparaître le monde et les événements représentés non pas sous le signe du naturel et de l'immuabilité des caractères et des sentiments, mais dans leurs contradictions et leur être discutable. Elle privilégie donc tout particulièrement les effets de montage, de rupture et de discontinuité – à l'opposé des principes de resserrement et de continuité qui garantissent l'efficacité dramatique. Brecht n'invente évidemment pas la nature potentiellement épique du théâtre.
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ÉPIQUE (THÉÂTRE)

La notion de théâtre épique fut élaborée à partir des années 1920 par Bertolt Brecht, qui ne cessa de la développer dans la suite de son œuvre. Elle se définit en opposition avec la conception dramatique du texte et de la représentation. « Dramaturgie non aristotélicienne », refusant toute identification émotionnelle, elle revendique un théâtre assumé dans sa dimension de narration (alors que la forme dramatique du théâtre se veut représentation purement « en actes ») : l'allemand epische pourrait d'ailleurs être également traduit par « narratif ». À l'idéal de captation du spectateur par l'illusion, elle oppose la volonté de faire de celui-ci un observateur lucide et détendu ; elle s'emploie donc à rompre le principe posé par Denis Diderot du « quatrième mur » (Discours sur la poésie dramatique, 1758) et à créer des effets de distanciation, pour faire apparaître le monde et les événements représentés non pas sous le signe du naturel et de l'immuabilité des caractères et des sentiments, mais dans leurs contradictions et leur être discutable. Elle privilégie donc tout particulièrement les effets de montage, de rupture et de discontinuité – à l'opposé des principes de resserrement et de continuité qui garantissent l'efficacité dramatique.

Brecht n'invente évidemment pas la nature potentiellement épique du théâtre. Même la tragédie grecque, dont la définition par Aristote a servi de fondement aux théoriciens du théâtre dramatique, contenait, ne serait-ce qu'avec la présence d'un chœur, des traits épiques. Le théâtre médiéval, qu'il prenne la forme du batelage forain ou qu'il s'agisse des mystères, imposait une théâtralité ostensiblement narrative (ainsi la frontalité des monologues dramatiques et comiques, le régime de représentation symbolique des mystères, leur nature de spectacle-parcours, ou leur utilisation de scènes simultanées...). La dramaturgie élisabéthaine, telle qu'elle s'incarne par exemple dans l'œuvre de William Shakespeare, se caractérise également par la discontinuité (temporelle, de registres...) – sans parler de l'usage, dans certains cas, de personnages allégoriques comme le Temps (Le Conte d'hiver, 1611) pour indiquer une saute temporelle de plusieurs années. Plus largement encore, le théâtre dit dramatique, tel qu'il s'élabore du xviie au xixe siècle, intègre lui-même, dès lors qu'on l'aborde du point de vue des conditions matérielles de sa représentation, des principes narratifs fondés sur la prise en compte ostensible des spectateurs. Le théâtre occidental ne s'est en fait jamais départi concrètement des traits épiques propres à la monstration scénique, même si la dramaturgie du texte s'efforçait de les dissimuler. Quant aux dramaturgies orientales, leur caractère rituel et /ou codé a toujours participé d'une conception non dramatique du théâtre – elles seront d'ailleurs revendiquées comme modèles par Brecht. En particulier, le jeu de l'acteur chinois Mei Lei Fang, admiré lors d'une tournée en 1935, inspirera au dramaturge allemand nombre de ses réflexions sur l'acteur épique et sur la distanciation.

La révolution brechtienne ne sort donc pas de nulle part. Formellement, elle hérite également de certains traits du théâtre d'agit-prop (théâtre d'agitation et de propagande, apparu en Russie et en Allemagne en 1917), et plus largement des nouveaux modèles de représentation (impliquant, en particulier, la notion de montage) qui émergent avec les avant-gardes littéraires, ainsi qu'avec l'apparition de nouveaux supports artistiques comme le cinéma – sans compter les modèles les plus quotidiens (Brecht cite volontiers comme exemple la « scène de rue »). Dans le domaine du spectacle théâtral, les moyens qu'elle mettra en œuvre prolongent également certains de ceux inventés par son contemporain, Erwin Piscator, metteur en scène berlinois dont les réalisations utilisaient plusieurs moyens techniques novateurs (scènes tournantes, tapis roulants, films et projections, plates-formes pour actions simultanées...) producteurs d'effets épiques.

Mais la démarche brechtienne se distingue par sa systématicité, et surtout par l'idéologie politique qui la sous-tend : pour Brecht, le système dramatique, en ce qu'il ne s'attache qu'aux conflits entre individus, est incapable de représenter ces individus au xxe siècle, assujettis par des systèmes économiques et politiques dont il importe de donner une transposition théâtrale qui, à la fois, permette de désaliéner le spectateur dans sa relation à la représentation et de lui montrer le réel comme transformable, et non comme immuable. Les procédés du théâtre épique, et sa théorie, seront élaborés progressivement et sans cesse remis en question par Brecht, tout au long de sa production : d'Homme pour homme (1926), pièce dans laquelle Brecht introduit pour la première fois des commentaires et des chansons qui interrompent l'action, ou de l'opéra Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (1930), accompagné de notes parmi lesquelles figure un tableau opposant point par point théâtre dramatique et théâtre épique, jusqu'aux pièces de l'exil, comme Le Cercle de craie caucasien (1945), dans laquelle l'ensemble de la représentation est construit selon un procédé de mise en abyme, et qui emprunte beaucoup au music-hall (la pièce avait d'abord été conçue pour Broadway). À l'époque de ces dernières pièces, Brecht préférera au concept de théâtre épique celui de « théâtre dialectique », fondé sur la tension entre éléments dramatiques et éléments épiques, manifestant donc en son cœur « la contradiction entre jouer (faire la démonstration de) et vivre (s'identifier avec) » (Additif au petit organon, 1954).

L'héritage du théâtre brechtien a été considérable, tant pour l'écriture que pour l'art de la mise en scène. S'il existe toujours une tradition dramatique vivace, on peut également considérer que les conceptions épiques ont été intégrées à la culture commune de la plus grande partie du théâtre contemporain. Le cinéma et la télévision ayant détrôné la scène comme lieu de la représentation réaliste, voire de la production d'une émotion directe, le théâtre des dernières décennies n'a cessé d'afficher, sous des formes diverses et souvent moins ostensiblement politiques (formalisme, théâtre d'image et traitement de la scène comme un paysage mental, performance, modèle du conteur...), l'artificialité, les conventions, l'inscription de l'auteur et de l'équipe artistique (metteur en scène, comédien...) derrière la fiction représentée. Il joue ainsi avec la conscience revendiquée de sa théâtralité, reconnaissant le spectateur comme seul capable de reconstruire les signes offerts sur la scène – principe fondamentalement épique, si ce n'est principe fondateur du théâtre.

Auteur: Christophe TRIAU