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Définition de : FICTION

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Article publié par Encyclopaedia Universalis F I C T I O N De même que le terme « poésie » est forgé sur le grec poïein, « fabriquer », celui de « fiction » vient du latin fingere, « façonner » (et par extension « feindre », « inventer »). Tous deux renvoient à un faire, comme le mot français art, qui signifie d'abord le métier : l'artiste est un artisan, le fabricant d'une œuvre, mot dont l'origine latine (opera, le verbe operare) évoque l'acte d'« accomplir », de « réaliser ». Cette terminologie originelle renvoie toujours l'œuvre d'art à son essence d'artefact, d'artifice : en ce sens, c'est-à-dire par opposition aux œuvres de la nature, elle est nécessairement « fiction ». Cette acception très large se retrouve dans la théorie littéraire : la narratologie se donne comme une théorie générale du récit, entendu comme construction formelle. D'un tel point de vue, il n'y a pas lieu de distinguer entre récits fictifs et récits véridiques : de fait, la distinction n'opère que si l'on se pose la question du « dehors » du récit, de ce à quoi il renvoie (son référent). Or l'approche formaliste se caractérise justement par la clôture qu'elle opère, ne considérant l'œuvre que du « dedans ». En quel sens l'activité artistique relève-t-elle du faire ? La réflexion d'Aristote sur une Poétique (env. 340 av. J.-C.
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FICTION

De même que le terme « poésie » est forgé sur le grec poïein, « fabriquer », celui de « fiction » vient du latin fingere, « façonner » (et par extension « feindre », « inventer »). Tous deux renvoient à un faire, comme le mot français art, qui signifie d'abord le métier : l'artiste est un artisan, le fabricant d'une œuvre, mot dont l'origine latine (opera, le verbe operare) évoque l'acte d'« accomplir », de « réaliser ». Cette terminologie originelle renvoie toujours l'œuvre d'art à son essence d'artefact, d'artifice : en ce sens, c'est-à-dire par opposition aux œuvres de la nature, elle est nécessairement « fiction ». Cette acception très large se retrouve dans la théorie littéraire : la narratologie se donne comme une théorie générale du récit, entendu comme construction formelle. D'un tel point de vue, il n'y a pas lieu de distinguer entre récits fictifs et récits véridiques : de fait, la distinction n'opère que si l'on se pose la question du « dehors » du récit, de ce à quoi il renvoie (son référent). Or l'approche formaliste se caractérise justement par la clôture qu'elle opère, ne considérant l'œuvre que du « dedans ».

En quel sens l'activité artistique relève-t-elle du faire ? La réflexion d'Aristote sur une Poétique (env. 340 av. J.-C.) marquait bien la différence de son objet à la fois avec celui des historiens, qui produisent ce que nous venons d'appeler récit véridique (l'histoire au sens d'historia), et avec l'éloquence, la pratique du discours dans la vie réelle, objet d'une autre discipline et d'un art particulier, la rhétorique. L'art « poïétique » (celui, pour Aristote, du poète et du dramaturge) consiste à mettre en intrigue, à composer une histoire – le grec emploie cette fois le terme muthos. La supériorité de l'artiste sur l'historien (du « poète », au sens qu'a encore le mot dans le français classique et que conserve l'allemand Dichter), c'est de s'affranchir de l'obligation de véridicité, pour exprimer le « général » et non plus le « particulier » (Poétique, 1451 b). Le travail d'« imitation » (mimèsis) de la réalité, sur la scène ou dans la narration poétique, vise donc tout autre chose que la simple reproduction. Aristote le juge « plus noble et plus philosophique que l'histoire [historia] » : c'est une réhabilitation des poètes, contre l'accusation platonicienne de ne produire que de purs simulacres, des apparences inutiles et trompeuses.

Ce qu'on appelle parfois l'aristotélisme français, l'élaboration, au xviie siècle, d'une « doctrine classique » du théâtre, aboutit à des règles supposées garantir que l'œuvre soit reçue comme vraisemblable, dans cet espace propre au drame qui ne serait ni celui du vrai ni celui du faux – ainsi du respect des trois unités, de temps, de lieu et d'action. L'examen de la fameuse « querelle du Cid » (1637) montre bien que ces règles – qui ne se trouvent pas directement dans la Poétique, mais ont été élaborées par ses commentateurs modernes – ne se limitent pas à la composition : on ne reproche pas seulement à Pierre Corneille la richesse de l'intrigue, supposée trop abondante pour tenir dans la durée qu'il s'est fixée, mais aussi l'inconvenance du comportement de son héroïne, Chimène, prête à épouser le meurtrier de son père. Contre cette conception qui tend à subordonner l'œuvre d'art à la morale et à l'utilité sociale, les écrivains ultérieurs, et particulièrement les romanciers, pourront faire retour au principe de vérité, censé les affranchir d'une esthétique devenue sclérosante. Cette tendance réaliste, hostile à la fiction idéalisante, dénonce l'invraisemblable du vraisemblable. Dénonciation qui se poursuit dans la littérature engagée et son pendant la critique sociale, ou même dans le Nouveau Roman.

Ce faisant, elle rejoint la stratégie opposée : souligner une artificialité de l'écriture – et revendiquer le statut de fiction. Bien avant le goût romantique pour l'invraisemblable, l'excès, l'irrationnel, le fantastique, les poètes se sont complu dans les mondes irréels de la fable (la mythologie antique) et de la pastorale. L'imaginaire classique peut être lu comme « art de l'éloignement » (Thomas Pavel), la tragédie elle-même comme exercice de distance, transport dans le lointain du temps, et le théâtre dans son ensemble, par le jeu entre le réel et l'apparence, comme mise en abyme des « fictions » de la vie sociale, de sa part de convention et d'arbitraire (d'où, par exemple, l'importance du droit dans les intrigues de comédie). Le présent se comprend mieux dans son reflet, et parfois de se refléter dans le passé – ou dans le non-lieu de l'utopie, genre littéraire exemplaire de la liberté donnée par la fiction, dimension, évidemment politique, qui se retrouve aujourd'hui dans la science-fiction.

Le pouvoir de la fiction tient au bout du compte à une propriété fondamentale du langage : rien dans le discours n'indique que l'objet dont je parle existe. Propriété inquiétante mais essentielle de la pensée, qui ne pourrait s'exercer sans le recours à l'abstraction et aux « êtres de raison » (qui sont d'ailleurs pour un platonicien plus « réels » que les réalités empiriques). La fiction met à l'épreuve le crédit fait aux mots. Le vertige du doute cartésien rejoint alors le trouble du desengaño (« désillusion ») baroque : « et si le monde n'était qu'un théâtre ? », « et si je n'existais qu'en rêve ? » Confusion génialement orchestrée par le Don Quichotte de Miguel de Cervantès (1605-1615), à la fois apologie du roman et sa critique, l'une nourrissant l'autre, indéfiniment.

Auteur: François TRÉMOLIÈRES
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