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Définition de : FORME, musique

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Article publié par Encyclopaedia Universalis FORME, musique Le concept de forme musicale prête à confusion : lorsque l'on parle de forme, on pense en effet à la manière dont est construite une œuvre ; mais cette définition reste très incomplète car la forme peut alors être confondue avec la structure d'un mouvement ou de la totalité d'une pièce. Or la forme englobe la structure, puisqu'elle est l'agencement des diverses parties d'une œuvre et en constitue le tout (par exemple une sonate pour piano, une symphonie, un opéra), alors que la structure est l'agencement de diverses parties (motifs, thèmes, périodes) en vue de constituer un tout, par exemple une fugue, qui peut se présenter seule (une fugue de Jean-Sébastien Bach) ou s'inscrire dans une grande forme (fugue dans le finale de la Cinquième Symphonie de Gustav Mahler). Deux formes identiques peuvent avoir des structures radicalement différentes. Ainsi, un opéra de Wolfgang Amadeus Mozart et un opéra de Richard Wagner : le premier est découpé en numéros (arias, duos, récitatifs...) nettement séparés alors que le second présente un développement mélodique continu. En revanche, du point de vue de la forme, ces deux ouvrages expriment une action dramatique au moyen des voix et des instruments. La forme est l'essence de l'œuvre : si un compositeur choisit d'écrire un trio, c'est d'abord parce qu'il a en tête une certaine idée d'écriture à trois voix ; la structure ne vient que par la suite.
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FORME, musique

Le concept de forme musicale prête à confusion : lorsque l'on parle de forme, on pense en effet à la manière dont est construite une œuvre ; mais cette définition reste très incomplète car la forme peut alors être confondue avec la structure d'un mouvement ou de la totalité d'une pièce. Or la forme englobe la structure, puisqu'elle est l'agencement des diverses parties d'une œuvre et en constitue le tout (par exemple une sonate pour piano, une symphonie, un opéra), alors que la structure est l'agencement de diverses parties (motifs, thèmes, périodes) en vue de constituer un tout, par exemple une fugue, qui peut se présenter seule (une fugue de Jean-Sébastien Bach) ou s'inscrire dans une grande forme (fugue dans le finale de la Cinquième Symphonie de Gustav Mahler).

Deux formes identiques peuvent avoir des structures radicalement différentes. Ainsi, un opéra de Wolfgang Amadeus Mozart et un opéra de Richard Wagner : le premier est découpé en numéros (arias, duos, récitatifs...) nettement séparés alors que le second présente un développement mélodique continu. En revanche, du point de vue de la forme, ces deux ouvrages expriment une action dramatique au moyen des voix et des instruments. La forme est l'essence de l'œuvre : si un compositeur choisit d'écrire un trio, c'est d'abord parce qu'il a en tête une certaine idée d'écriture à trois voix ; la structure ne vient que par la suite. Mais il arrive que certaines structures – la chaconne ou la passacaille, par exemple – déterminent la forme même d'une pièce.

Les formes lyriques

C'est Claudio Monteverdi qui, avec L'Orfeo, premier opéra de l'histoire (1607), a créé les modèles formels à partir desquels ont été fixés les éléments constitutifs d'une œuvre lyrique : récitatif, aria, arioso, ouverture.

Le récitatif est un chant librement déclamé, dont la mélodie et le rythme suivent les inflexions naturelles de la langue parlée. Il remonte à l'Antiquité et à la psalmodie des premiers chrétiens. Le développement du style monodique a permis son épanouissement et les humanistes de la Renaissance le présentèrent comme une reconstitution de la déclamation de la tragédie antique. Il peut être secco (soutenu par quelques accords au clavecin ou à l'orgue) ou accompagné par l'orchestre. Dans les dernières œuvres de Monteverdi, notamment Le Couronnement de Poppée (1642-1643), le récitatif devient nettement séparé de l'air. C'est le début d'une évolution qui aboutit à faire de l'opéra une succession de récitatifs et d'airs, de structures bien différenciées. Le récitatif est une partie de la tragédie lyrique conçue par Jean-Baptiste Lully à la fin du xviie siècle. Il est alors entièrement calqué sur les accents et le rythme de la déclamation tragique, ce qui conduit à de très grands changements de mesure et à une très grande souplesse mélodique. Jean-Philippe Rameau, au siècle suivant, reste fidèle à cette conception, mais il en accentue le caractère lyrique de manière à traduire musicalement toutes les nuances de la passion, de la tendresse et de l'amour. Bach ou Georg Friedrich Haendel font du récitatif un usage radicalement différent puisque celui-ci sert à préparer l'air. Le récitatif, présent dans les opéras, se trouve également dans les cantates, les oratorios ou les passions.

Née du récitatif, l'aria est une mélodie plus largement développée, accompagnée par l'orchestre et destinée à faire valoir la voix du soliste. L'aria peut adopter une forme simple (AB) isolée à l'intérieur ou à la fin d'un récitatif ou devenir une aria da capo, forme principale de l'aria à l'époque baroque. À la suite d'Alessandro Scarlatti, tous les compositeurs du début du xviiie siècle auront recours à cette structure fermée sur elle-même : la musique et le texte de la première strophe sont repris après la deuxième, selon un schéma ABA, la reprise étant indiquée par la formule da capo al fine (du début jusqu'à la fin). D'une manière générale, l'aria et, plus particulièrement, l'aria da capo ne servent pas de manière efficace la progression dramatique. Chez Bach, l'aria est le plus souvent traitée en style concertant, la voix étant mise en valeur par un hautbois, un basson, une flûte ou un violoncelle.

L'arioso, de caractère dramatique, se situe entre le récitatif et l'aria. Il s'agit tantôt d'une courte phrase mélodique qui s'insère dans un récitatif, tantôt, comme c'est fréquemment le cas chez Bach, d'un morceau plus développé qui précède l'aria. L'arioso n'a pas de structure propre : il intervient à un moment pathétique qui exige une déclamation expressive, comme dans les oratorios de Haendel ou les passions de Bach. Henry Purcell recourt beaucoup à cette forme pour traduire le contenu émotionnel et expressif du texte, particulièrement dans Didon et Énée (années 1680), où la ligne vocale torturée fait profondément ressentir l'inquiétude et le désespoir de Didon.

L'ouverture est une composition instrumentale placée au début d'œuvres lyriques (opéra, oratorio, opéra-comique) ou instrumentales. La toccata pour trombones et orgue par laquelle débute L'Orfeo de Monteverdi constitue l'exemple le plus ancien d'ouverture à l'italienne ; elle incitera les compositeurs à prévoir une ouverture, morceau instrumental destiné à faire taire le public et à le mettre dans l'état d'esprit requis par l'œuvre. Généralisée par Alessandro Scarlatti, cette ouverture est constituée de deux mouvements rapides encadrant un mouvement lent. Plus tard, Lully codifiera l'ouverture à la française : un premier mouvement lent et majestueux à deux temps, un deuxième, vif, généralement à trois temps, et un troisième reprenant l'allure du premier. Sans changer le schéma établi par Lully, Rameau cherchera à lier l'ouverture à l'action générale de l'opéra, par son style, ses thèmes, ses tonalités.

Les formes dans la musique instrumentale

Issue de la musique vocale et influencée par la danse, la musique purement instrumentale s'épanouit en se structurant comme un discours, selon les règles de la rhétorique, oscillant entre le souci de rigueur et d'équilibre d'une part, l'exubérance et l'impétuosité d'autre part. La synthèse opérée entre les différents modes d'organisation des figures musicales, la dynamique propre au discours et les progrès de la facture instrumentale sont à l'origine des principales formes musicales. Ainsi les formes musicales proprement instrumentales se dégagent du modèle vocal. Elles sont une synthèse entre une attention portée à l'écriture musicale, une sensibilité au timbre de l'instrument et le goût baroque pour le contraste et la pensée rhétorique.

On peut distinguer les formes issues d'un tel goût pour le contraste et les formes de type concertant.

Pour les premières, l'habitude d'enchaîner des danses de caractères et de tempos différents a servi de référence implicite à la structuration de formes instrumentales comme la suite ou la sonate. La suite est une juxtaposition de musiques de danse contrastées qui s'impose hors de tout recours au geste. Elle est constituée en général, outre le prélude, d'une pavane, d'une gaillarde, d'une allemande, d'une courante. La sonate désigne la version instrumentale d'une pièce vocale, la cantate. On distingue la sonata da camera (de chambre), en trois mouvements, et la sonata da chiesa (sonate d'église), en quatre mouvements : allegro, adagio, menuet et finale. Au xviie siècle, les sonates de Giovanni Gabrieli sont très proches des suites de danses. Au xviiie siècle apparaît la sonate à deux thèmes et trois mouvements : vif, lent, vif. À la toute fin du xviiie, la sonate présente quatre mouvements : allegro, adagio, menuet et finale. Dans ses dernières sonates, Beethoven bouleverse cette forme jusqu'à la rendre méconnaissable en conférant une importance extrême au mouvement lent. Les sonates que certains romantiques comme Frédéric Chopin ou Franz Liszt écriront par la suite n'ont de sonate que le nom (Sonate en si mineur de Liszt).

De même que la voix s'est peu à peu émancipée de l'ensemble polyphonique, un groupe d'instruments, le concertino, va se détacher de l'ensemble orchestral appelé ripieno et donner naissance au concerto, nom italien qui exprime l'accord mais dont l'origine latine (concertare, « lutter », « rivaliser ») évoque l'affrontement ; dans cette forme, l'ensemble de l'orchestre est opposé d'abord à une petite formation de quelques instrumentistes puis de solistes et enfin, au xviiie siècle, à un seul soliste. Le modèle du concerto grosso a été établi par Arcangelo Corelli avec ses douze concertos grosso opus 6 publiés en 1714. Le concerto grosso présente deux groupes sonores inégaux : les instruments solistes (concertino) d'une part et le plein orchestre (ripieno ou grosso) d'autre part. À partir de la seconde moitié du xviiie siècle, le concerto grosso s'efface devant le concerto pour soliste. Antonio Vivaldi a composé près de cinq cents concertos, dont les deux tiers sont destinés à des solistes : violon, violoncelle, flûte, hautbois, basson et même mandoline. Une survivance du concerto grosso peut-être repérée à travers des œuvres comme le Triple Concerto pour piano, violon et violoncelle de Ludwig van Beethoven et le Double Concerto pour violon et violoncelle de Johannes Brahms.

Auteur: Juliette GARRIGUES
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