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Définition de : FUGUE, musique

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Article publié par Encyclopaedia Universalis FUGUE, musique e La fugue connaît son apogée au début du xviii siècle tielle : elle concerne la transmission d'altérations, la siècles de recherches dans le domaine du contrepoint, c'est-à-dire de l'écriture « horizontale » (par opposition à l'écriture « verticale », représentée par l'harmonie), elle est, de toutes les formes musicales, la plus hautement intellectuelle. Son élaboration constitue une étape fondamentale dans l'histoire de la musique occidentale car, en imposant des contraintes très strictes au compositeur, elle place au premier plan le souci de la construction de l'œuvre musicale. Avant l'apparition de la fugue véritable, le terme fuga (« fuite ») est déjà e employé dès le début du xiv siècle par Johannes de Muris, mais il ne désigne alors qu'un canon – c'est-à-dire une composition dans laquelle une ligne mélodique se superpose à elle-même décalée dans le temps – dont le e développement est libre. Au xv siècle, Johannes Ockeghem emploiera ce terme pour désigner un canon strict à l'octave ou à la quinte. Diverses formes musicales essaient ensuite de s'édifier sur l'exploitation d'un thème principal unique : ricercare, fantaisie, capriccio... Mais la fugue tarde à acquérir une e forme fixe, et il faudra attendre le xvii siècle pour que naisse la fugue classique. La fugue désigne tout morceau fondé sur l'alternance d'un sujet et d'une réponse, et écrit en imitation contrapuntique.
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FUGUE, musique

La fugue connaît son apogée au début du xviiie siècle tielle : elle concerne la transmission d'altérations, la siècles de recherches dans le domaine du contrepoint, c'est-à-dire de l'écriture « horizontale » (par opposition à l'écriture « verticale », représentée par l'harmonie), elle est, de toutes les formes musicales, la plus hautement intellectuelle. Son élaboration constitue une étape fondamentale dans l'histoire de la musique occidentale car, en imposant des contraintes très strictes au compositeur, elle place au premier plan le souci de la construction de l'œuvre musicale.

Avant l'apparition de la fugue véritable, le terme fuga (« fuite ») est déjà employé dès le début du xive siècle par Johannes de Muris, mais il ne désigne alors qu'un canon – c'est-à-dire une composition dans laquelle une ligne mélodique se superpose à elle-même décalée dans le temps – dont le développement est libre. Au xve siècle, Johannes Ockeghem emploiera ce terme pour désigner un canon strict à l'octave ou à la quinte. Diverses formes musicales essaient ensuite de s'édifier sur l'exploitation d'un thème principal unique : ricercare, fantaisie, capriccio... Mais la fugue tarde à acquérir une forme fixe, et il faudra attendre le xviie siècle pour que naisse la fugue classique.

La fugue désigne tout morceau fondé sur l'alternance d'un sujet et d'une réponse, et écrit en imitation contrapuntique. Cependant, malgré les impératifs de sa construction, il est impossible de parler de « forme fugue » – comme on parle de forme sonate – car la fugue ne désigne pas une forme unique, figée, mais connaît au contraire une infinie variété de formes, de la courte fughette composée d'une ou de deux expositions d'un sujet simple jusqu'aux vastes constructions à plusieurs sujets, longs développements et strettes des grandes fugues pour orgue de Bach ou de son Art de la fugue. Intégrant la notion de divertissement propre au baroque, la fugue est présente dans d'innombrables genres vocaux ou instrumentaux : cantates, oratorios, passions, suites et sonates instrumentales, concertos...

La fugue classique

Une fugue peut être simple, à un seul sujet, avec ou sans contre-sujet, avec ou sans strette, avec ou sans épisodes transitoires. Elle peut être construite avec plusieurs sujets, avec ou sans contre-sujets, avec ou sans strettes. Elle peut être entièrement bâtie sur des strettes qui apparaissent dès l'exposition.

Les thèmes principaux de la fugue classique sont le sujet et la réponse. Le sujet, thème générateur de la fugue, est présent d'un bout à l'autre de l'œuvre et revêt une importance primordiale pour le développement de celle-ci. Mélodie bien dessinée au rythme frappant qui s'imprime vivement dans la mémoire, ce sujet constitue la cellule musicale initiale, impose à l'œuvre son caractère et conditionne le type, la forme et l'écriture même de la fugue. Le sujet et la réponse constituent l'embryon de la fugue : après que la première voix a exposé seule le sujet, la seconde voix lui répond en imitant le thème soit dans la même tessiture soit dans une tessiture plus élevée ou plus grave. La réponse peut se faire à l'unisson, à l'octave (inférieure ou supérieure) ou à la quinte, voire à d'autres intervalles. Dans la fugue classique, c'est la réponse à la quinte qui s'est imposée. Généralement, le sujet est dans le ton principal, et la réponse dans le ton de la dominante.

À ces deux éléments principaux peuvent s'ajouter des éléments facultatifs, comme les contre-sujets ou les nouveaux sujets. Un sujet de fugue peut n'avoir aucun contre-sujet ou être accompagné de plusieurs contre-sujets. Si la fugue comprend un contre-sujet, celui-ci accompagne le sujet de la fugue dès l'exposition initiale ou dans l'une des expositions suivantes, mais il ne peut jamais faire l'objet d'une exposition indépendante. Le contre-sujet est un thème de moindre importance. Il est destiné à accompagner le sujet. S'il est présent au cours de l'exposition initiale, il peut revenir dans les expositions suivantes ou bien disparaître complètement. Comme pour le sujet, le contre-sujet reçoit une réponse qui peut comporter plusieurs mutations. Entre le sujet et le contre-sujet, il peut y avoir complémentarité mélodique et rythmique ou franche opposition. Un sujet « calme » aura un contre-sujet « tumultueux » et vice-versa. Du point de vue mélodique, si certains contre-sujets ressemblent au sujet, les plus intéressants sont ceux dont les courbes mélodiques se distinguent nettement.

Lorsqu'une fugue comprend un nouveau sujet – ce qui n'est pas obligatoire –, celui-ci s'oppose au premier sujet par son allure rythmique et sa courbe mélodique ; exposé seul, il est ensuite combiné au premier sujet. Une fugue à deux voix, ou double fugue, est une fugue à deux sujets ; une fugue à trois voix, ou triple fugue, est une fugue à trois sujets. Comme pour le sujet principal, chaque nouveau sujet reçoit une réponse qui peut comporter une ou plusieurs mutations.

Les différentes expositions du ou des sujets sont séparées par des épisodes aux tonalités fluctuantes. Simples conduits de quelques mesures ou véritables développements, ces épisodes sont de longueur très variable et leurs éléments thématiques sont parfois empruntés aux différents sujets ou contre-sujets. Lorsque ces épisodes transitoires sont originaux, c'est-à-dire complètement étrangers aux différents thèmes de la fugue, ils portent le nom de divertissements.

Les strettes

On appelle strette (de l'italien stretto, « serré ») une réponse qui commence avant que le sujet ait été énoncé complètement. On dit alors qu'il y a strette entre les deux voix. Tous les procédés de l'écriture contrapuntique peuvent prendre place dans les expositions d'un thème de fugue en strettes (mouvement semblable, mouvement contraire). Les différents éléments de la strette peuvent varier à l'infini. On peut entendre un même canon plusieurs fois dans des dispositions différentes. Le nombre des voix canoniques, la distance qui sépare les entrées du thème, l'intervalle entre les différents sujets ou contre-sujets : tous ces éléments peuvent varier à l'infini. Il peut arriver que certains thèmes ne se prêtent pas à ce type de variation contrapuntique. La fugue sera dans ce cas dépourvue de strette. À l'inverse, certains sujets offrent de grandes possibilités et certaines fugues sont entièrement écrites en strettes : ainsi, dans L'Art de la fugue, les fugues en mouvement contraire à quatre voix de la première partie (no 5, no 6, no 7).

Auteur: Juliette GARRIGUES
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