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Définition de : GENRES DRAMATIQUES

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Article publié par Encyclopaedia Universalis GENRES DRAMATIQUES Les genres constituent un modèle idéal, une norme permettant de mesurer des écarts ou des similitudes entre les œuvres. En tant que catégories du discours, ils ne sauraient être déterminés à proprement parler, car certaines pièces résistent particulièrement à toute réduction générique. On ne saurait toutefois nier l'existence des genres comme formes historiques, appartenant à l'horizon d'attente du lecteur et du spectateur, mais aussi de l'auteur. UUnnee ddiissttiinnccttiioonn pprreemmiièèrree Cet horizon d'attente est particulièrement prégnant dans les genres dramatiques, en raison de la distinction fondatrice entre la comédie et la tragédie. Dans sa Poétique (env. 340 av. J.-C.), Aristote pose en effet une bipartition entre deux genres, selon le type d'action et de personnages qu'ils imitent. La tragédie représente en effet une action noble, où les personnages sont généralement de haut rang, et la comédie une action vile, où les personnages sont de condition médiocre ou basse. La distinction des deux genres repose aussi sur le mouvement de l'action, qui mène à un dénouement malheureux dans le premier, heureux dans le second. Mais la deuxième partie de la Poétique, qui traitait en propre de la comédie, a disparu, si bien que ce dernier genre souffre depuis lors d'une lacune e théorique.
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GENRES DRAMATIQUES

Les genres constituent un modèle idéal, une norme permettant de mesurer des écarts ou des similitudes entre les œuvres. En tant que catégories du discours, ils ne sauraient être déterminés à proprement parler, car certaines pièces résistent particulièrement à toute réduction générique. On ne saurait toutefois nier l'existence des genres comme formes historiques, appartenant à l'horizon d'attente du lecteur et du spectateur, mais aussi de l'auteur.

Une distinction première

Cet horizon d'attente est particulièrement prégnant dans les genres dramatiques, en raison de la distinction fondatrice entre la comédie et la tragédie. Dans sa Poétique (env. 340 av. J.-C.), Aristote pose en effet une bipartition entre deux genres, selon le type d'action et de personnages qu'ils imitent. La tragédie représente en effet une action noble, où les personnages sont généralement de haut rang, et la comédie une action vile, où les personnages sont de condition médiocre ou basse. La distinction des deux genres repose aussi sur le mouvement de l'action, qui mène à un dénouement malheureux dans le premier, heureux dans le second. Mais la deuxième partie de la Poétique, qui traitait en propre de la comédie, a disparu, si bien que ce dernier genre souffre depuis lors d'une lacune théorique. Car si les doctes, notamment au xviie siècle, s'attachent à définir la tragédie, ils laissent partiellement dans l'ombre sa sœur comique. Aussi faut-il souvent la déduire par une opposition des deux genres. La tragédie présente ainsi un « péril de vie » et exige « quelque grand intérêt d'État ou quelque passion plus noble et plus mâle que l'amour » (Pierre Corneille, Discours sur le poème dramatique, 1660) tandis que la comédie traite le plus souvent d'un problème matrimonial entre deux jeunes gens ; la tragédie imite des hommes de haute condition, la comédie ceux de condition moyenne ; la tragédie use d'un langage élevé, la comédie utilise le langage courant. Enfin, les effets sur le spectateur diffèrent : la tragédie cherche à « purger les passions » (catharsis) par la terreur et la pitié ; la comédie à réformer les mœurs en les tournant en ridicule. Cette distinction terme à terme entre les deux genres apparaît donc comme fondatrice du système théâtral : elle permet aux dramaturges et aux théoriciens d'établir un dualisme à partir duquel les autres genres pourront trouver leur sens, par opposition ou similitude. Car l'existence de deux genres, réglés notamment par les théoriciens du xviie siècle, entraîne une opposition féconde, elle-même créatrice de nouveaux genres. Ainsi la tragi-comédie refuse-t-elle de se laisser enfermer dans la stricte dichotomie entre tragédie et comédie. Comme son nom l'indique, elle prétend emprunter aux deux genres. Se joue alors l'opposition entre genres majeurs et genres mineurs, les premiers correspondant aux formes théâtrales fixes, déterminées par les théoriciens, les seconds restant en marge des doctrines. La farce, puis le vaudeville ou le théâtre de boulevard existent en dehors des discours établis.

Le temps du drame

De façon plus générale, le xviiie siècle lutte contre les théories et les systèmes figés. Trop à l'étroit dans les genres déjà existants, les dramaturges inventent une forme nouvelle qu'ils nomment le drame bourgeois, l'apparition du terme « drame » dans le Dictionnaire de l'Académie datant seulement de 1762. Il se fonde sur une opposition conjointe à la tragédie et à la comédie. Dans ses Entretiens avec Dorval, annexe à sa pièce Le Fils naturel (1757), Denis Diderot affirme en effet la nécessité d'un retour à l'imitation du réel. Contre les théories idéalistes du siècle précédent, qui se réclamaient de la « belle nature », il enjoint au dramaturge de peindre la nature vraie. Cette exigence répond à celle du public, en majorité bourgeois, qui réclame de se voir sur la scène. Aussi ne s'agira-t-il plus de décrire des vices caricaturaux et atemporels, comme ce pouvait être le cas des comédies de Molière telles que L'Avare (1668) ou Le Misanthrope (1666), mais d'actualiser la peinture en fonction des mœurs réelles du public. Pour accentuer l'effet de vérité, la prose remplace le vers, la pantomime la stylisation du jeu, la mise en scène cherche à reproduire le réel. Au contraire de la comédie et de la tragédie, les personnages du drame ne sont donc ni moins bons ni meilleurs que l'humanité moyenne. On s'attache à imiter « les humbles péripéties de l'existence », le dramaturge puisant souvent son inspiration dans la cellule familiale bourgeoise. En témoignent certains titres comme Le Fils naturel et Le Père de famille (1758) de Diderot ou La Mère coupable (1792) de Beaumarchais. Les effets recherchés sur le public s'opposent également aux genres tragique et comique. Car la pédagogie de la vertu, que semblent rechercher les dramaturges, se fonde sur l'attendrissement. On ne cherche plus à provoquer la terreur ou le rire, mais les larmes. C'est pourquoi le genre s'appelle aussi « comédie larmoyante » ou « genre sérieux ».

La création du drame bourgeois, en réaction à la toute-puissante bipartition entre tragédie et comédie, est amenée à une postérité exceptionnelle. Si le genre disparaît dès l'époque romantique, après avoir engendré des pièces aujourd'hui peu jouées, le drame en revanche subsiste, jusqu'à devenir le genre théâtral majeur. Le drame romantique conserve du drame bourgeois son souci d'imiter le réel et sa volonté de constituer une forme intermédiaire qui ne doive ni à la comédie ni à la tragédie. C'est d'abord l'histoire, notamment le passé national, qui fait son apparition sur les planches. Et cette histoire est celle non plus de quelques grands, mais d'une société dans son ensemble. Ainsi le peuple de Florence est-il présent dans Lorenzaccio (1834) d'Alfred de Musset, lorsque la foule sort de l'église de San Miniato (I, 5). Si les thèmes changent, le drame romantique rejoint le drame bourgeois dans son refus des règles. S'inspirant des libertés du théâtre shakespearien, les romantiques récusent les unités, particulièrement imposées à la tragédie du xviie siècle. Ils cherchent à susciter à la fois le rire et les larmes, à peindre le sublime et le grotesque.

Le drame comme genre se poursuit et se transforme à nouveau à la fin du xixe siècle, dans l'œuvre des symbolistes. Récusant toute imitation réaliste, le dramaturge belge Maurice Maeterlinck prétend notamment peindre les correspondances entre charnel et spirituel. Pelléas et Mélisande (1892) se veut d'abord un univers poétique, où la puissance de suggestion de l'imaginaire prime le spectacle. Mais le dramaturge, aspirant à écrire une « tragédie du destin », se réclame pourtant de genres établis. Historiquement, création et disparition des genres sont, par là, en évolution constante. Il n'en demeure pas moins que le drame finit par devenir le genre majeur du xxe siècle. Sa liberté formelle tend en effet à faire de lui une appellation commode pour désigner des pièces usant d'inspirations et de procédés variés. À l'inverse, les noms comédie ou tragédie, parce qu'ils répondent à des formes plus fixes, paraissent datés. La définition du drame tend donc à devenir de plus en plus floue. Ainsi ne peut-on plus, à proprement parler, le considérer comme une survivance du genre intermédiaire, émergeant depuis le xviiie siècle, entre la tragédie et la comédie. Peut-être faudrait-il n'y voir plus que l'idée de forme dramatique, mais le drame ne désignerait alors plus un genre, mais bien le théâtre en général.

Au xxe siècle, alors que l'art dramatique voit l'éclatement des codes, la déconstruction de la fable, du langage et des personnages, la notion de genre paraît de plus en plus ardue à délimiter. Car la crise de la forme théâtrale entraîne la désuétude de la notion de genre. D'abord, c'est la distinction entre genres majeurs et genres mineurs qui tend à s'estomper. Jean Genet et plus tard Philippe Minyana n'hésiteront pas à s'inspirer d'un fait divers pour écrire Les Bonnes (1947) et Pièces (2001). Ensuite, et ce malgré les tentatives modernes, celles de Jean Anouilh ou de Jean Giraudoux notamment, la distinction entre tragédie et comédie en vient à s'effacer. Les tonalités se mêlent, formant un entrelacs indissociable. De la même façon que le comique et le tragique fusionnent, l'épique et le lyrique se mêlent au dramatique. Dans son théâtre épique, Bertolt Brecht crée ainsi des effets de montage dans la fable en intercalant des séquences narratives entre les dialogues. Ainsi, le chanteur du Cercle de craie caucasien (1954) raconte parfois à l'avance les événements qui vont avoir lieu. La déconstruction des personnages, de l'intrigue et des dialogues dans le théâtre contemporain pose donc le problème de la détermination en genres. Plus que de genre, mieux vaudrait désormais parler de tonalités génériques.

Auteur: Elsa MARPEAU
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