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Définition de : ICONOGRAPHIE ET ICONOLOGIE, arts

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Article publié par Encyclopaedia Universalis ICONOGRAPHIE ET ICONOLOGIE, arts Le terme « iconologie » apparaît en 1593 avec l'Iconologia de Cesare Ripa et désigne un recueil d'allégories morales à l'attention des artistes. Le terme e « iconographie », forgé au cours du xvii siècle, désigne un ensemble d'images réunies pour leur contenu, telle L'Iconographie de Van Dyck (1645), rassemblant les portraits d'hommes illustres. L'un et l'autre deviennent progressivement interchangeables et finissent par se superposer. Toutefois, e dans la première moitié du xx siècle, on leur assigne des notions distinctes qui, développées et théorisées par les historiens de l'art allemands Aby Warburg et Erwin Panofsky, ont suscité nombre de critiques. Si l'on tient à conserver la distinction terminologique, l'iconographie pourrait aujourd'hui désigner tout simplement le contenu d'une image, et l'iconologie, la méthode qui l'étudie. La genèse d'une méthode e L'iconologie, durant le deuxième quart du xix siècle, devient une branche à part entière de la jeune histoire de l'art, qui vient compléter l'attributionnisme (traduction réductrice de connoisseurship) et l'histoire des formes. Elle consiste à restituer les significations perdues des œuvres d'art du passé.
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ICONOGRAPHIE ET ICONOLOGIE, arts

Le terme « iconologie » apparaît en 1593 avec l'Iconologia de Cesare Ripa et désigne un recueil d'allégories morales à l'attention des artistes. Le terme « iconographie », forgé au cours du xviie siècle, désigne un ensemble d'images réunies pour leur contenu, telle L'Iconographie de Van Dyck (1645), rassemblant les portraits d'hommes illustres. L'un et l'autre deviennent progressivement interchangeables et finissent par se superposer. Toutefois, dans la première moitié du xxe siècle, on leur assigne des notions distinctes qui, développées et théorisées par les historiens de l'art allemands Aby Warburg et Erwin Panofsky, ont suscité nombre de critiques. Si l'on tient à conserver la distinction terminologique, l'iconographie pourrait aujourd'hui désigner tout simplement le contenu d'une image, et l'iconologie, la méthode qui l'étudie.

La genèse d'une méthode

L'iconologie, durant le deuxième quart du xixe siècle, devient une branche à part entière de la jeune histoire de l'art, qui vient compléter l'attributionnisme (traduction réductrice de connoisseurship) et l'histoire des formes. Elle consiste à restituer les significations perdues des œuvres d'art du passé. C'est donc moins dans la littérature descriptive d'écrivains d'art tels que Giorgio Vasari au xvie siècle ou Giovan Pietro Bellori au xviie, fondée sur une culture accessible à leurs contemporains, qu'il convient de rechercher ses racines, que dans la littérature normative de la Contre-Réforme. En 1563, la dernière session du concile de Trente, dévolue aux images, vise à réglementer la production artistique, en prescrivant ce qu'il convient de représenter. Elle génère plusieurs écrits qui, tel le Traité des saintes images (1570) du théologien Johannes Vermeulen, dit Molanus, justifient l'image chrétienne en la rattachant à la tradition médiévale, ainsi réhabilitée.

À mesure que la production religieuse se transforme, l'érudition chrétienne pallie la compréhension déclinante de l'art ancien en passant progressivement d'un discours normatif à un discours historique. Le mouvement de bascule s'opère durant le deuxième quart du xixe siècle, dans un contexte qui, marqué par la redécouverte du Moyen Âge, coïncide avec l'essor des sciences historiques. Il donne ainsi naissance à une iconologie qui s'ignore encore et dont l'objet consiste principalement à décrypter, à l'aide de sources textuelles, les thèmes et les motifs de l'art religieux produit au Moyen Âge. L'Iconographie chrétienne. Histoire de Dieu (1843) de l'archéologue Adolphe-Napoléon Didron donne une impulsion à cette nouvelle approche qui, développée durant la seconde moitié du xixe siècle, focalise son intérêt sur le contexte liturgique et sur la constitution de traditions propres aux images, affranchies des textes. En témoignent d'une part les travaux fondamentaux de l'historien de l'art français Émile Mâle, à commencer par L'Art religieux du XIIIe siècle en France (1898), d'autre part le monumental Dictionnaire d'archéologie chrétienne et de liturgie entrepris dès 1907 par le liturgiste Fernand Cabrol.

Parallèlement, les mêmes préoccupations se manifestent en Allemagne, où la grande tradition des connaisseurs, concentrés sur la question du style, suscite la réaction d'érudits privilégiant l'étude des documents et des textes. Cette étude systématique des sources littéraires prépare la voie à de vastes répertoires tels que l'Ikonographie der christlichen Kunst de Karl Künstle (1926-1928), dont l'historien de l'art français Louis Réau proposera une adaptation dans son Iconographie de l'art chrétien (1955-1959), et auquel répond L'Iconographie de l'art profane au Moyen Âge et à la Renaissance de l'historien de l'art belge Raimond van Marle (1931-1932).

La méthode et ses principes

Entre-temps, l'art profane, réhabilité par la génération positiviste des années 1860, devient au tournant du siècle le terrain de prédilection de l'iconologie. Celle-ci, au moment où l'histoire de l'art se cherche des justifications doctrinales, prend conscience d'elle-même, comme en témoigne en 1899 le Vocabulaire de l'Accademia della Crusca, académie romaine visant à garantir la pureté de la langue italienne, qui définit désormais l'« iconographie » comme une méthode. Dans une célèbre conférence tenue à Rome en 1912, Warburg, qui utilise pour la première fois l'expression « analyse iconologique » dans ce sens, en fixe les principes, décryptant, sur la base de textes, la signification perdue du programme astrologique peint par Francesco del Cossa et ses collaborateurs vers 1470 dans le Palais Schifanoia de Ferrare. Influencé par l'anthropologie, il met en évidence la survivance de l'Antiquité classique dans le Moyen Âge et la Renaissance, en s'intéressant particulièrement à la tradition dionysiaque (magie, astrologie, etc.). Il interprète ainsi les œuvres d'art comme des énigmes singulières à résoudre en fonction d'un contexte culturel dont elles constituent les symptômes.

La méthode de Warburg amorce un processus de dissociation, qu'énonce pour la première fois avec clarté l'historien de l'art hollandais Godefridus Johannes Hoogewerff, lors d'un congrès international des sciences historiques à Oslo en 1928, entre, d'une part, l'iconographie conçue comme l'identification des motifs et des thèmes, et, d'autre part, l'iconologie, qui dépasse ce stade pour interpréter l'image comme l'expression d'une civilisation. Elle s'appuie sur la constitution d'une vaste bibliothèque qui, réunie par Warburg à Hambourg, sera transférée à Londres en 1933 et constituera le noyau de recherche de plusieurs historiens de l'art. Parmi ceux-ci, Panofsky, profondément influencé par l'idée de l'art comme « forme symbolique » énoncée par le philosophe Ernst Cassirer (son collègue à l'université de Hambourg), en devient le principal théoricien. Dans ses Essais d'iconologie (1939, trad. franç., 1967), il distingue, pour la lecture d'une image, trois niveaux successifs, dont chacun présuppose un outillage mental et nécessite des moyens de contrôle. Le premier (la description pré-iconographique), qui consiste en une approche purement formelle, requiert une familiarité avec l'histoire du style. Le deuxième (l'analyse iconographique), qui vise à identifier les motifs et les thèmes, implique une connaissance des sources littéraires et des conventions propres à l'image. Le troisième (baptisé en 1955 « interprétation iconologique »), qui vise à comprendre le contenu de l'image comme le symptôme d'une civilisation, doit passer par une connaissance des « tendances essentielles de l'esprit humain ».

Durant la seconde moitié du xxe siècle, la méthode de Panofsky, dont le rôle a été déterminant dans la constitution d'une approche pluridisciplinaire de l'art, exerce un impact profond sur de nombreux historiens de l'art. Elle rencontre toutefois des critiques, qui mettent en évidence d'abord la faible applicabilité du troisième niveau, à l'avantage du deuxième (le décryptage des thèmes et du « symbolisme déguisé »), ensuite la difficulté d'entrer dans le premier niveau sans passer par le troisième, rendant ainsi fragile la distinction entre iconographie et iconologie. De nouvelles approches, conditionnées par un relativisme croissant et centrées sur le contexte social, ont fait évoluer l'iconologie de la diachronie vers la synchronie, en mettant désormais l'accent sur la structure, la rhétorique et la fonction de l'image.

Auteur: Frédéric ELSIG
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