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Définition de : IMITATION, musique

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Article publié par Encyclopaedia Universalis IMITATION, musique En musique, on appelle imitation le procédé qui consiste à reproduire un motif mélodico-rythmique d'une voix à une autre voix ou entre plusieurs autres voix. La technique de l'imitation est un concept très simple, évident même a priori. Aussi concerne-t-elle de nombreux types de musiques (y compris ethniques ou populaires : le canon Frère Jacques le prouve), quels que soit leurs degrés de complexité et d'élaboration. Elle apparaît très tôt dans l'histoire de la musique : e e on cite souvent le xiii siècle. L'ars nova (xiv siècle) et les compositeurs e e franco-flamands (xv et xvi siècles) y ont excellé. À la Renaissance, on parle d'imitation continue pour désigner l'imitation rapprochée d'un fragment mélodico- rythmique à toutes les voix d'un fragment polyphonique. Jean-Sébastien Bach a e réalisé des prouesses qui n'ont pas été surpassées. Au début du xx siècle, l'école de Vienne (Schönberg, Berg, Webern) remettra ces techniques à l'honneur en les appliquant aux principes stricts du dodécaphonisme. L'imitation fait partie intégrante de l'écriture contrapuntique. Le premier énoncé, qui sert de modèle, constitue l'antécédent ; sa reprise à une autre voix prend le nom de conséquent. Dans une fugue, l'antécédent est le sujet et le conséquent la réponse. Ces reprises sont forcément rapprochées, même si la distance est variable.
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IMITATION, musique

En musique, on appelle imitation le procédé qui consiste à reproduire un motif mélodico-rythmique d'une voix à une autre voix ou entre plusieurs autres voix. La technique de l'imitation est un concept très simple, évident même a priori. Aussi concerne-t-elle de nombreux types de musiques (y compris ethniques ou populaires : le canon Frère Jacques le prouve), quels que soit leurs degrés de complexité et d'élaboration. Elle apparaît très tôt dans l'histoire de la musique : on cite souvent le xiiie siècle. L'ars nova (xive siècle) et les compositeurs franco-flamands (xve et xvie siècles) y ont excellé. À la Renaissance, on parle d'imitation continue pour désigner l'imitation rapprochée d'un fragment mélodico-rythmique à toutes les voix d'un fragment polyphonique. Jean-Sébastien Bach a réalisé des prouesses qui n'ont pas été surpassées. Au début du xxe siècle, l'école de Vienne (Schönberg, Berg, Webern) remettra ces techniques à l'honneur en les appliquant aux principes stricts du dodécaphonisme.

L'imitation fait partie intégrante de l'écriture contrapuntique. Le premier énoncé, qui sert de modèle, constitue l'antécédent ; sa reprise à une autre voix prend le nom de conséquent. Dans une fugue, l'antécédent est le sujet et le conséquent la réponse. Ces reprises sont forcément rapprochées, même si la distance est variable. Il peut aussi arriver qu'une imitation ait lieu avant que l'énoncé du motif soit entièrement terminé. Les intervalles de transposition sont très variables et ne peuvent s'envisager qu'au cas par cas. La reprise est dite exacte (ou réelle ou stricte ou régulière) lorsque le conséquent respecte les intervalles et le rythme de l'antécédent (le plus souvent à l'unisson ou à l'octave, ou, comme dans les fugues, à la quinte ou à la quarte) ; la reprise peut être irrégulière (ou libre), c'est-à-dire subir des transformations mélodiques et /ou rythmiques qui sont alors appelées mutations.

Dans une fugue, l'imitation est réelle quand la réponse se fait à la quinte du sujet et sans mutations. L'imitation est tonale quand une mutation apparaît, à la tête de la réponse le plus souvent (Fugue XVI, en sol mineur, BWV 861, du Livre I du Clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach). L'imitation plagale (quand la réponse est à la quarte du sujet) est rare (Fugue XVIII, en sol dièse mineur, BWV 863, ou Fugue XXI, en si bémol majeur, BWV 865, du Clavier bien tempéré, Livre I).

L'imitation renversable est une forme d'imitation en chiasme qui permet d'intervertir sans inconvénients la superposition des voix ; c'est le cas pour le sujet et le contre-sujet d'une fugue, ou pour les deux sujets d'une double fugue. La Fugue X, en mi mineur, BWV 855 (Clavier bien tempéré, Livre I), procède par imitations renversables (les mesures 3-4, 5-6, 7-8 et 9-10 sont les renversables des mesures 22-23, 24-25, 26-27 et 28-29).

Une strette est une imitation particulièrement resserrée de l'antécédent et du conséquent, le second empiétant sur le premier et engendrant donc des chevauchements. La strette peut aussi se limiter au début du sujet (incipit). La Fugue I, en ut majeur, BWV 846 (Clavier bien tempéré, Livre I), est une fugue strette par mouvements directs ou contraires.

L'imitation par mouvement droit (ou direct ou semblable ou rectus) respecte la direction des intervalles de l'antécédent. C'est la plus simple : elle est immédiate et instinctive. L'imitation par mouvement contraire (ou miroir ou inversus) rend descendants dans le conséquent les mouvements ascendants de l'antécédent, et ascendants dans le conséquent les mouvements descendants de l'antécédent. Le miroir est alors en position horizontale. Une contre-fugue est une fugue où la réponse est exposée en mouvement contraire par rapport au sujet, comme c'est le cas pour la Fugue VII de L'Art de la fugue de Bach (où la réponse est de surcroît en augmentation par deux). Une fugue-miroir est écrite en mouvement contraire des voix (Fugue XIII de L'Art de la fugue).

L'imitation par mouvement rétrograde (ou écrevisse ou récurrence) énonce les notes de l'antécédent de droite à gauche et non pas de gauche à droite (il suffit de partir de la fin et de remonter au début). Le miroir est alors vertical. Le Canon 3a de L'Offrande musicale de Bach inclut le mouvement écrevisse dans le chiasme. Le menuet de la 47e Symphonie de Joseph Haydn se livre aussi à des jeux de miroir. L'imitation par mouvement rétrograde contraire cumule les deux techniques.

L'imitation par augmentation reprend les valeurs rythmiques de l'antécédent de façon plus longue mais régulière dans le conséquent (des croches deviennent des noires, par exemple). L'imitation par diminution reprend les valeurs rythmiques de l'antécédent de façon plus brève dans le conséquent (des croches deviennent des doubles croches, par exemple). L'imitation dérythmée modifie les valeurs rythmiques du conséquent de façon non homogène par rapport à celles de l'antécédent. L'imitation peut aussi être monnayée rythmiquement ou mélodiquement, c'est-à-dire se voir complétée par d'autres valeurs rythmiques ou par un remplissage mélodique. Ces imitations peuvent se combiner avec les imitations précédentes, jusqu'à atteindre des prouesses d'écriture. La Fugue VIII, en dièse mineur, BWV 853 (Clavier bien tempéré, Livre I), utilise le mouvement direct puis contraire, sans strettes puis avec strettes, puis un mélange de ces procédés, avant une série d'augmentations à la basse, à l'alto et au soprano combinées aux autres mouvements. Le Canon XIVa de L'Offrande musicale se fait par mouvement contraire et par augmentation par deux.

Le canon (ou imitation canonique) est une forme d'imitation rapprochée et continue (souvent d'assez longue durée, pouvant aller jusqu'à architecturer le parcours total d'une composition), où l'antécédent et le conséquent se superposent, donc évoluent conjointement. L'imitation peut être plus ou moins libre. L'intervalle d'imitation peut s'échelonner de l'unisson à l'octave. On peut trouver des canons doubles (déroulement de deux canons à deux voix), des canons perpétuels ou circulaires (pouvant se développer à l'infini, chaque voix reprenant le thème à volonté, jusqu'à la nécessaire coda non canonique arrêtant le morceau). Toutes les techniques d'imitation lui sont applicables. Le nombre de voix est très variable : jusqu'à trente-six, dans le célèbre Deo gratias de Johannes Ockeghem.

Auteur: Sophie COMET
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