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Définition de : MISE EN ABYME

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Article publié par Encyclopaedia Universalis MISE EN ABYME Par mise en abyme, on désigne d'abord l'inscription, au sein d'une représentation, d'une autre représentation qui s'y trouve insérée : une pièce de théâtre à l'intérieur d'une pièce de théâtre, un tableau dans un tableau, un extrait de roman à l'intérieur d'un roman... Il s'agit donc d'un principe structurel d'emboîtement représentatif, généralement limité à un seul degré, mais qui peut être prolongé à l'infini. Ce principe spéculaire d'enchâssement ne concerne pas forcément la seule duplication représentative ; est également considérée comme une mise en abyme l'inscription dans une œuvre d'une représentation du processus même de la création : image du peintre au travail dans un tableau, figure de l'écrivain ou du narrateur dans un texte narratif, représentation à l'intérieur d'une fiction théâtrale... – sans qu'il y ait obligatoirement, d'ailleurs, concordance entre la nature de la représentation enchâssante et celle de la représentation insérée. Le procédé est ancien dans la littérature, y compris dans ses incarnations de tradition orale. C'est un modèle que l'on peut trouver dans de nombreux contes, e au début des Mille et Une Nuits (viii s.) par exemple, dont le cadre global est l'histoire de Schéhérazade racontant elle-même d'autres histoires – insérées, donc, dans le récit premier. Les formes narratives les plus anciennes (épopées antiques, romans de chevalerie du Moyen Âge...
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MISE EN ABYME

Par mise en abyme, on désigne d'abord l'inscription, au sein d'une représentation, d'une autre représentation qui s'y trouve insérée : une pièce de théâtre à l'intérieur d'une pièce de théâtre, un tableau dans un tableau, un extrait de roman à l'intérieur d'un roman... Il s'agit donc d'un principe structurel d'emboîtement représentatif, généralement limité à un seul degré, mais qui peut être prolongé à l'infini. Ce principe spéculaire d'enchâssement ne concerne pas forcément la seule duplication représentative ; est également considérée comme une mise en abyme l'inscription dans une œuvre d'une représentation du processus même de la création : image du peintre au travail dans un tableau, figure de l'écrivain ou du narrateur dans un texte narratif, représentation à l'intérieur d'une fiction théâtrale... – sans qu'il y ait obligatoirement, d'ailleurs, concordance entre la nature de la représentation enchâssante et celle de la représentation insérée.

Le procédé est ancien dans la littérature, y compris dans ses incarnations de tradition orale. C'est un modèle que l'on peut trouver dans de nombreux contes, au début des Mille et Une Nuits (viiie s.) par exemple, dont le cadre global est l'histoire de Schéhérazade racontant elle-même d'autres histoires – insérées, donc, dans le récit premier. Les formes narratives les plus anciennes (épopées antiques, romans de chevalerie du Moyen Âge...) se plaisent parfois à recourir au décrochage constitué par un récit inséré, fait par un personnage à l'intérieur du récit linéaire englobant, dont il duplique d'une certaine manière le modèle.

Mais c'est à l'époque dite « baroque » que le procédé gagne en systématicité et en ampleur herméneutique. La faveur dont il jouit dans de nombreux arts au xvie siècle et au début du xviie peut s'expliquer tout d'abord par le fait que cette époque amène une prise de conscience croissante des dispositifs (perspectifs, en particulier) de la représentation, entraînant une propension nouvelle à l'autoréflexivité esthétique. À cela s'ajoute la rencontre de ce procédé avec des questionnements idéologiques et métaphysiques particulièrement prégnants, sur les frontières entre la réalité et l'illusion, le vrai et la reproduction factice, la perception « objective » du monde et le songe ou les perceptions « subjectives ». La mise en abyme met alors en jeu des problématiques relevant tout autant de l'exaltation des pouvoirs mimétiques de la technique artistique que de l'interrogation du monde réel, à travers la relativisation des pouvoirs potentiellement vertigineux de la représentation. De Jan Van Eyck (Les Époux Arnolfini) à Diego Velázquez (Les Ménines), la peinture se plaît ainsi à inscrire en son sein la figure du peintre au travail, tout comme la présence de miroirs ou de tableaux. Les auteurs de théâtre, dans toute l'Europe, s'adonnent pareillement au vertige de ces jeux spéculaires : c'est la vogue du « théâtre dans le théâtre » (étudié par Georges Forestier dans son livre éponyme, 1996), qui insère des représentations théâtrales secondaires à l'intérieur des fictions dramatiques – ainsi William Shakespeare (Hamlet, 1603, ou encore, pour une mise en abyme burlesque cette fois, Le Songe d'une nuit d'été, 1600), Jean de Rotrou (Le Véritable Saint Genest, 1647), Pierre Corneille (L'Illusion comique, 1635)... Plus largement, nombre de pièces s'interrogent sur l'ambiguïté entre réalité et illusion (les autos sacramentales de Pedro Calderón, ou sa comedia La Vie est un songe, 1636).

Si le théâtre peut continuer à utiliser ce procédé au xviiie siècle – ainsi Marivaux dans ses Acteurs de bonne foi (1757) ou dans La Dispute (1744) –, c'est surtout dans la littérature romanesque que la mise en abyme voit ses emplois les plus marquants. Développant une tradition qui n'a jamais été véritablement abandonnée, celle des contes de la Renaissance (italiens, en particulier, comme le Décaméron de Boccace, 1349-1351), certains romans comme ceux de Denis Diderot (Jacques le Fataliste, 1796), Jan Potocki (Manuscrit trouvé à Saragosse, 1804-1813) ou de Laurence Sterne (Tristram Shandy, 1760-1767) portent cette pratique à un point particulier, un ludisme revendiqué s'alliant à une interrogation vertigineuse sur les plaisirs et les enjeux de la fiction.

Si les ambitions réalistes de la majeure partie des arts mimétiques au xixe recherchent plutôt une objectivité de la représentation, le xxe siècle réactive nombre des interrogations esthétiques caractéristiques des débuts de la modernité, et portant sur la relativité des représentations du réel, les ambiguïtés de la perception, les pouvoirs et les limites de l'art. La mise en abyme s'accorde alors pleinement à l'autoréflexivité du processus créateur : des Faux-Monnayeurs (1926) d'André Gide à La Vie mode d'emploi de Georges Perec (1978), en passant par le nouveau roman, innombrables sont les œuvres littéraires insérant en leur sein l'image-reflet de leur propre pratique d'écriture, ou de son impossibilité, entre autres à travers la figure de l'écrivain confronté à la difficulté du récit et du témoignage. Si certaines œuvres théâtrales, comme celles de Luigi Pirandello (Six Personnages en quête d'auteur, 1921 ; Ce soir on improvise, 1930), ont pu pousser très loin une certaine exaltation de la confusion entre le réel et la représentation propre au théâtre, certains auteurs, comme Samuel Beckett, en ont fait usage à des fins plus ironiques. Plus largement, que la mise en abyme ouvre sur le labyrinthe d'une littérature renvoyant infiniment à elle-même, comme dans nombre de récits de Jorge Luis Borges, ou qu'elle cherche à ramener dans l'œuvre la personne de l'auteur comme ancrage dans le réel, il semble bien que ses usages contemporains se fondent en permanence sur la conscience d'une crise de la représentation. Car c'est bien la dualité fondamentale de la mise en abyme que de jouer à la fois du ludisme et de l'inquiétude, de la fascination et de l'exaltation des pouvoirs de la création artistique tout autant que de l'interrogation critique de ces mêmes pouvoirs et de leurs limites.

Auteur: Christophe TRIAU