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Définition de : MISE EN SCÈNE, cinéma

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Article publié par Encyclopaedia Universalis MISE EN SCÈNE, cinéma L'expression « mise en scène » apparaît très tard dans l'histoire de la scène (1820) et dans le sens relativement restreint des dispositions matérielles prises pour l'organisation d'une représentation théâtrale. Et ce n'est que quelques années avant l'apparition du Cinématographe, sous l'impulsion d'André Antoine et de son Théâtre-Libre, que se révèle le règne nouveau du metteur en scène, véritable maître d'œuvre du spectacle. La « mise en scène » s'introduit rapidement dans le vocabulaire des praticiens du film et devient un enjeu important à plusieurs moments de l'histoire du cinéma. Mise en scène et cinéma des premiers temps Il revient à Georges Méliès d'avoir orienté le cinéma dans sa « voie théâtrale- spectaculaire », selon sa propre expression. Pour le directeur du théâtre Robert-Houdin, la mise en scène d'un film ne présentait pas de différence fondamentale avec celle d'une féerie scénique (avec toutefois la prime du truquage, qui marque pour lui la spécificité cinématographique). Elle déterminait l'esthétique du « tableau » : la mise en place et la direction des interprètes s'effectuaient par rapport à l'intégralité du décor ; la caméra adoptait le point de vue invariable d'un spectateur placé à l'orchestre derrière le trou du souffleur ; le cadre de l'écran se confondait avec le cadre de la scène ; à chaque nouveau tableau correspondait un nouveau décor.
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MISE EN SCÈNE, cinéma

L'expression « mise en scène » apparaît très tard dans l'histoire de la scène (1820) et dans le sens relativement restreint des dispositions matérielles prises pour l'organisation d'une représentation théâtrale. Et ce n'est que quelques années avant l'apparition du Cinématographe, sous l'impulsion d'André Antoine et de son Théâtre-Libre, que se révèle le règne nouveau du metteur en scène, véritable maître d'œuvre du spectacle. La « mise en scène » s'introduit rapidement dans le vocabulaire des praticiens du film et devient un enjeu important à plusieurs moments de l'histoire du cinéma.

Mise en scène et cinéma des premiers temps

Il revient à Georges Méliès d'avoir orienté le cinéma dans sa « voie théâtrale-spectaculaire », selon sa propre expression. Pour le directeur du théâtre Robert-Houdin, la mise en scène d'un film ne présentait pas de différence fondamentale avec celle d'une féerie scénique (avec toutefois la prime du truquage, qui marque pour lui la spécificité cinématographique). Elle déterminait l'esthétique du « tableau » : la mise en place et la direction des interprètes s'effectuaient par rapport à l'intégralité du décor ; la caméra adoptait le point de vue invariable d'un spectateur placé à l'orchestre derrière le trou du souffleur ; le cadre de l'écran se confondait avec le cadre de la scène ; à chaque nouveau tableau correspondait un nouveau décor. La figure du tableau constitua le mode d'écriture dominant jusqu'à la guerre de 1914.

Si Méliès put revendiquer sans conteste le titre de metteur en scène, la situation ne fut pas toujours aussi claire dans la cinématographie naissante, chez Louis Lumière et ses disciples par exemple. Ceux-ci orientèrent le Cinématographe dans la voie différente de la vue documentaire que certains théoriciens opposent radicalement à la notion de mise en scène. Et pourtant, le choix d'un sujet réel, son cadrage dans l'espace et dans le temps relèvent bien de l'idée même de mise en scène, sans compter les stratégies déployées pour le saisir. Lorsque Lumière tourne l'Arrivée d'un train à la Ciotat, il fait preuve d'une belle intelligence dans le compromis qu'il établit entre la rigueur d'un cadre soigneusement déterminé en fonction de données précises et connues (trajectoire de la locomotive, dessin du quai, hauteur d'un homme moyen...) et l'incertitude complète de l'opérateur en ce qui concerne le mouvement des voyageurs. La subtilité d'un tel dispositif, annonciateur du cinéma moderne, s'oppose à la fréquente rusticité du tableau naturaliste ou comique tel qu'il était pratiqué dans le cinéma des premiers temps.

La mise en scène de cinéma

La guerre de 1914 est l'occasion d'une nouvelle donne qui remet en cause tous les acquis : la France perd son leadership économique au profit des États-Unis ; ceux-ci connaissent un bouleversement total dans l'écriture des films, dont témoignent deux œuvres de David W. Griffith, Naissance d'une Nation (1915) et Intolérance (1916). Au point de vue conventionnel, fixe, unique et imposé du tableau succède alors la démultiplication de la vision qu'autorisent le « découpage » en plans successifs à la prise de vues (analyse) puis le « montage » unificateur à la projection (synthèse). Le spectateur figé du fauteuil d'orchestre peut désormais se promener autour du sujet, s'en rapprocher, s'en éloigner, varier son angle de vision. La disparition de la figure obsolète du tableau au profit du « plan » apporte une véritable révolution du regard et la promotion du metteur en scène, animateur de l'œuvre, seul à même de maîtriser les multiples pièces d'un Meccano subtil.

L'introduction du plan a permis à l'écriture cinématographique de se libérer de l'emprise de la scène et de découvrir sa spécificité. Au nom de cette dernière, l'expression « mise en scène », qui évoquait trop le théâtre, fut contestée par l'avant-garde française des années 1920. Beaucoup de néologismes peu heureux furent alors proposés pour remplacer metteur en scène : écraniste, visualisateur, cinéplaste, cinéiste, cinégraphiste, cinergiste, filmateur et le particulièrement horrible « écraneur » ! Metteur en film ou metteur à l'écran ne se sont pas imposés et seuls subsistent aujourd'hui les increvables metteur en scène et réalisateur (cette dernière dénomination présentant l'inconvénient de laisser entendre qu'il n'est que l'exécuteur d'un projet préalable). Aux États-Unis, le problème sémantique ne se pose pas puisque les mots qui désignent la pratique et le praticien, direction et director, s'ils sont utilisés aussi bien à la scène qu'à l'écran, sont libres de toute attache spécifique.

Hollywood et la mise en scène

Toujours aux États-Unis, les grands studios qui apparurent au lendemain de la Première Guerre mondiale auraient pu se constituer autour d'un director-system, certains directors bénéficiant d'une grande popularité. Mais les financiers hollywoodiens préférèrent jouer la carte du star-system : ils pensaient être en mesure de maîtriser plus facilement la carrière des acteurs, qu'ils tenaient sous contrat, que celle des réalisateurs, jugés encombrants, imprévisibles et dépensiers – les exemples de D. W. Griffith et de Erich von Stroheim ne cesseront de les poursuivre. Ils encadrèrent étroitement l'activité des metteurs en scène, les éloignant de la préparation du film et de sa postproduction, réduisant leur part d'initiative au seul travail sur le plateau et leur imposant de mettre leur talent au service exclusif des stars.

Le director pouvait arriver au travail le lundi matin sans savoir ce qu'il allait tourner ; il recevait le passage du script correspondant à la tâche du jour ; il découvrait le décor et l'équipe technique qu'il devait diriger ; on le présentait à des interprètes qu'il n'avait pas choisis et qu'il ne connaissait pas toujours ; le dernier plan mis en boîte, il pouvait partir jouer au golf... Bien entendu, il n'avait aucun accès au montage et, a fortiori, pas le moindre droit à la coupe ultime, le fameux final cut.

Le comble de ce système fut atteint à l'arrivée du sonore, avec la pratique des films à versions multiples tournés, avant l'invention du doublage, dans le cadre de la Paramount française, notamment à Saint-Maurice alors baptisé Hollywood-sur-Seine (1930-1934) : des dizaines d'équipes, constituées d'interprètes et d'un metteur en scène, attendaient de se produire, chacune dans sa langue, devant le même décor, enregistrées par la même caméra, et selon le même découpage. La fonction de la mise en scène était drastiquement réduite à une cauchemardesque direction d'acteur.

Bien entendu, il s'agit là d'une situation extrême et caricaturale. Les studios connaissaient l'importance d'une mise en scène originale – même s'ils la souhaitaient surtout illustrative – et la plus-value qu'elle apportait à une production. La liberté accordée au director fut toujours l'objet de négociations serrées entre le pouvoir économique et l'homme de l'art, négociations facilitées par la notoriété de ce dernier. Beaucoup de metteurs en scène chevronnés devenaient aussi leur propre producer, ce qui leur apportait l'indépendance tant recherchée : ce que fit par exemple Chaplin dès 1919, en fondant les Artistes associés avec Douglas Fairbanks, Mary Pickford et Griffith.

Le metteur en scène auteur du film

À l'arrivée du parlant revint la tentation du théâtre filmé et, par voie de conséquence, revinrent les prétentions des scénaristes et des dialoguistes, qui se déclarèrent les seuls auteurs du film. On sait la réalité duelle du théâtre qui existe aussi légitimement sous la forme d'un texte que sous celle d'une représentation sur scène. Cette double existence, les scénaristes et les dialoguistes tentèrent de la faire valoir à leur seul profit. Or le parallèle n'est pas fondé. Au cinéma, le script n'est qu'un document préparatoire, sans réelle valeur cinématographique et, si le dialogue peut avoir une existence indépendante, il n'a en lui-même aucune légitimité filmique. Seules les voix des interprètes au sein de l'univers fictionnel du film, seule la mise en scène donc, lui donnent une existence cinématographique.

Citizen Kane (1941) révéla avec éloquence le caractère prédominant, au cinéma, de la mise en scène. Dans ce fulgurant manifeste, Orson Welles place l'écriture du film au cœur de son projet, une écriture audiovisuelle riche et inventive, qui ne se contente pas de participer au récit mais constitue la matière même du film et une grande partie de sa signification. Le metteur en scène n'est plus le collaborateur interchangeable qui prête son talent à un projet qui lui échappe partiellement, mais le véritable créateur d'un film dont il contrôle tous les aspects, du scénario au final cut.

Certes, la démarche de Welles n'était pas entièrement nouvelle (elle s'inscrivait dans la continuité de Griffith, de Chaplin et de Stroheim, pour nous en tenir au seul cinéma américain), mais sa flamboyance affirma le metteur en scène comme principal auteur du film. Cette idée fit son chemin, tout particulièrement en Europe ; elle fut à l'origine, dans les années 1950, de la célèbre « politique des auteurs » ardemment défendue par les jeunes critiques des Cahiers du cinéma (François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jacques Rivette), futurs animateurs de la Nouvelle Vague.

Auteur: Vincent PINEL
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