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Définition de : MODE, musique

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Article publié par Encyclopaedia Universalis MODE, musique Le mot mode vient du latin modus, signifiant « façon », « manière », équivalent du grec tropos, qui a le même sens. On a pris l'habitude de qualifier de modale toute musique impliquant des échelles autres que les échelles tonales majeures ou mineures. Cette conception de la modalité s'explique par la toute-puissance acquise par la musique tonale, qui a régné e e sur l'Occident pendant plus de deux siècles, du xvii à la fin du xix siècle, au point qu'il sembla longtemps impossible d'échapper à la tyrannie des deux modes majeur et mineur. C'était oublier que le système tonal s'est édifié sur les ruines d'un langage modal très riche et très souple, celui de la musique e médéviale. C'est ce que redécouvrira, au xix siècle, Gabriel Fauré, à qui son maître Louis Niedermeyer avait montré la voie, puis, à sa suite, Claude Debussy, Maurice Ravel, Albert Roussel... Mais, si ces compositeurs empruntèrent à la musique médiévale ses échelles modales, l'utilisation qu'ils en firent fut fondamentalement différente de celle de leurs lointains confrères e du xi siècle.
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MODE, musique

Le mot mode vient du latin modus, signifiant « façon », « manière », équivalent du grec tropos, qui a le même sens. On a pris l'habitude de qualifier de modale toute musique impliquant des échelles autres que les échelles tonales majeures ou mineures. Cette conception de la modalité s'explique par la toute-puissance acquise par la musique tonale, qui a régné sur l'Occident pendant plus de deux siècles, du xviie à la fin du xixe siècle, au point qu'il sembla longtemps impossible d'échapper à la tyrannie des deux modes majeur et mineur. C'était oublier que le système tonal s'est édifié sur les ruines d'un langage modal très riche et très souple, celui de la musique médéviale. C'est ce que redécouvrira, au xixe siècle, Gabriel Fauré, à qui son maître Louis Niedermeyer avait montré la voie, puis, à sa suite, Claude Debussy, Maurice Ravel, Albert Roussel... Mais, si ces compositeurs empruntèrent à la musique médiévale ses échelles modales, l'utilisation qu'ils en firent fut fondamentalement différente de celle de leurs lointains confrères du xie siècle.

La modalité médiévale

La musique liturgique médiévale, appelée couramment chant grégorien ou plain-chant, et qui se développa dans l'Occident chrétien du ixe au xie siècle, repose sur des échelles modales, c'est-à-dire sur des échelles diatoniques pythagoriciennes de sept sons qui furent d'abord classées, quelque peu arbitrairement, en seulement quatre catégories modales, selon la note finale des pièces du répertoire liturgique : , mi, fa, sol. Ces quatre catégories, nommées protus, deuterus, tritus et tetrardus, latinisation des adjectifs grecs signifiant premier [mode], deuxième, troisième, quatrième, correspondent aux modes de (, mi, fa, sol, la, si, do, ), de mi, de fa, de sol.

Un mode ne peut cependant pas être réduit à une simple collection de notes conjointes. Chaque mode comporte deux notes privilégiées, appelées cordes de récitation, ou cordes récitatives, autour desquelles s'organisent les autres notes et se polarisent des figures mélodiques : la note centrale (teneur ou dominante) et la note finale (ou tonique). La plus importante est la teneur, qui se trouve en général à la quinte de la tonique ; cela est vrai pour le protus (-la), le tritus (fa-do) et le tetrardus (sol-) ; pour le deuterus, le rapport mi-si est remplacé par le rapport mi-do.

Chacun des quatre modes se présente de deux façons différentes, selon la fréquence d'apparition de ces notes polaires : si l'équilibre de la mélodie s'opère autour de la finale, le mode est dit authente (du grec authentikos : « qui domine ») ; il est dit plagal s'il s'opère autour de la teneur. Il existe donc huit modes – quatre authentes et quatre plagaux –, dont l'ensemble constitue les tons d'église (le mot ton a été remplacé par celui de mode, mais, jusque dans la seconde moitié du xixe siècle, ton et mode ont été synonymes). Chacun d'eux possède une caractéristique particulière, fonction de la répartition des intervalles entre les notes et des formules mélodiques qui en découlent. Les modes plagaux conservent la même finale que les modes authentes, mais la teneur se situe dans un registre plus grave : elle est généralement à la tierce ou à la quarte de la tonique, soit fa pour le plagal du protus, la pour le plagal du deuterus, la pour le plagal du tritus, do pour le plagal du tetradus. L'abaissement de la teneur entraîne un déplacement vers le grave de l'ambitus de la mélodie : alors qu'une mélodie en mode authente descend rarement au-dessous de la tonique, si ce n'est pour la broder au ton inférieur, une mélodie en mode plagal peut descendre jusqu'à une quarte au-dessous de la tonique.

Contrairement à une idée fort répandue, les modes d'église ne viennent pas des Grecs. Le responsable de cette méprise est, au ixe siècle, l'un des auteurs d'un traité intitulé Alia musica, qui interpréta de manière erronée le philosophe et poète latin Boèce (480-524). Muré dans son erreur, ce théoricien médiéval s'efforça de faire correspondre les modes grecs aux modes grégoriens, qui n'avaient, en réalité, rien de commun.

De la modalité à la tonalité

Un trou de trois siècles sépare les derniers textes relatifs à la musique de la Grèce antique des premiers textes médiévaux. Pendant ces trois siècles, la société se transforme, et les chrétiens doivent composer leur propre musique avec un matériau neuf, plutôt influencé par la musique byzantine ; il serait de toute façon étonnant qu'ils le fassent en se fondant sur une théorie grecque déjà agonisante, et de surcroît sur une musique d'origine païenne.

C'est le développement de la polyphonie qui va provoquer le déclin de la modalité grégorienne. Alors que le répertoire liturgique se fige peu à peu, la polyphonie évolue rapidement. Peu soucieuse de théorie, elle déplace les degrés là où l'attraction et la concordance des voix l'exigent, multipliant pour cela les altérations. Alors qu'au début du xiiie siècle les compositeurs n'utilisaient aucune altération, à l'exception du si bémol, Adam de la Halle (fin du xiiie siècle) emploie le fa dièse et le do dièse. Au xive siècle, il n'est pas rare de rencontrer des sol dièse, notamment chez Guillaume de Machaut. Subissant la contagion de la polyphonie, la pratique du chant grégorien se transforme. Il accueille lui aussi les altérations et renforce les notes attirées par des voisines fortes, portant atteinte à la théorie modale dans ses fondements même, tant et si bien que la modalité devient peu à peu méconnaissable. À la fin du xve siècle, l'acceptation d'une nouvelle consonance, la tierce, bouleverse le système modal qui comporte désormais deux catégories : les modes à tierce majeure et les modes à tierce mineure – d'où la ruine de la distinction entre authente et plagal. Les modes de fa et de sol (à tierce majeure) donneront le mode majeur : le premier en abaissant le si au si bémol pour éviter le triton si-fa, le second en élevant le fa au fa dièse pour la même raison et aussi pour favoriser son attraction vers la tonique sol. Dans les modes à tierce mineure, le deuxième degré du mode de mi sera haussé, toujours pour éviter le triton. L'emploi des altérations, devenu courant, permettra de transposer ces tons à partir d'autres toniques. À partir du xviie siècle, les deux modes classiques majeur et mineur vont régner sans partage jusqu'à la fin du xixe siècle.

La renaissance de la modalité au XXe siècle

Sous l'influence de Louis Niedermeyer, qui avait publié en 1857, avec Joseph d'Ortigue, un Traité théorique et pratique de l'accompagnement du plain-chant et qui avait formé des élèves comme Gabriel Fauré et André Messager, beaucoup de compositeurs vont voir dans un retour aux anciens modes ecclésiastiques un moyen de revivifier un langage tonal qui, bien qu'encore solide, présente tout de même quelques signes de fatigue.

Des compositeurs comme Fauré, Debussy ou Ravel vont reprendre les anciens modes ecclésiastiques traditionnels, conserver les mêmes positions des demi-tons et les transposer sur tous les degrés de la gamme chromatique. Par exemple, le mode de fa (tritus, fa, sol, la, si, do, , mi, fa, dont le demi-ton se situe entre si et do) peut devenir un mode de fa transposé sur do (do, , mi, fa dièse, sol, la, si, do ; le demi-ton se situe entre le fa dièse et le sol). On peut donc parler d'une réactualisation de la modalité. Mais il n'y a pas de renoncement au système tonal : ces compositeurs intègrent ces modes au système tonal et l'enrichissent en évacuant les enchaînements et les tournures devenus trop convenus.

Il faut enfin évoquer les modes artificiels, c'est-à-dire ceux qui ne proviennent pas d'échelles diatoniques naturelles. Le terme d'échelle ou de gamme leur conviendrait mieux car ils n'ont en général pas de tonique ou de dominante définies, et ils ne possèdent pas non plus d'intervalles attractifs. Parmi ces modes artificiels, on peut citer la gamme par tons qui divise l'octave en six parties égales (do, , mi, fa dièse, sol dièse, la dièse, do).

Auteur: Juliette GARRIGUES
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