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Définition de : MONOLOGUE

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Article publié par Encyclopaedia Universalis MONOLOGUE Le terme est avant tout utilisé pour le théâtre, où il désigne les scènes où un acteur parle seul – parole soit ostensiblement adressée au public (dans le cadre d'une dramaturgie non dramatique), soit supposée révéler un discours que le personnage se tient à lui-même (discours intérieur conventionnellement donné à entendre, ou parole échappée à haute voix sous le coup de l'emportement passionnel). Dans le cadre romanesque, le terme désigne plus spécifiquement (en particulier sous les aspects du monologue intérieur) le discours traduisant les pensées intimes d'un personnage, que le narrateur transpose, et éventuellement mêle à sa propre voix. Le monologue, chant et crise Le monologue n'est pas intrinsèquement problématique au théâtre, tant que celui-ci prend ostensiblement en compte la présence du public comme destinataire. Il s'inscrit alors dans la lignée narrative de l'art des conteurs et des jongleurs, et peut même constituer un genre autonome, très courant dans le théâtre médiéval, majoritairement sous la forme de discours parodiques : ainsi les sermons joyeux ou les monologues de soldats fanfarons comme Le e Franc Archer de Bagnolet (xv siècle). Dans la dramaturgie renaissante encore, le monologue n'est pas considéré comme un élément perturbateur de la mimèsis : il participe pleinement, au même titre que le dialogue et le chœur, du langage théâtral.
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MONOLOGUE

Le terme est avant tout utilisé pour le théâtre, où il désigne les scènes où un acteur parle seul – parole soit ostensiblement adressée au public (dans le cadre d'une dramaturgie non dramatique), soit supposée révéler un discours que le personnage se tient à lui-même (discours intérieur conventionnellement donné à entendre, ou parole échappée à haute voix sous le coup de l'emportement passionnel). Dans le cadre romanesque, le terme désigne plus spécifiquement (en particulier sous les aspects du monologue intérieur) le discours traduisant les pensées intimes d'un personnage, que le narrateur transpose, et éventuellement mêle à sa propre voix.

Le monologue, chant et crise

Le monologue n'est pas intrinsèquement problématique au théâtre, tant que celui-ci prend ostensiblement en compte la présence du public comme destinataire. Il s'inscrit alors dans la lignée narrative de l'art des conteurs et des jongleurs, et peut même constituer un genre autonome, très courant dans le théâtre médiéval, majoritairement sous la forme de discours parodiques : ainsi les sermons joyeux ou les monologues de soldats fanfarons comme Le Franc Archer de Bagnolet (xve siècle). Dans la dramaturgie renaissante encore, le monologue n'est pas considéré comme un élément perturbateur de la mimèsis : il participe pleinement, au même titre que le dialogue et le chœur, du langage théâtral. Dans des poétiques de la discontinuité telles que celles du théâtre shakespearien ou du théâtre du début du xviie siècle français, il occupe encore une place importante, et offre des moments particulièrement appréciés de la représentation des passions. Ornements poétiques et lyriques, les monologues constituent également des marqueurs dramaturgiques privilégiés. Leur jeu permet l'organisation de la contradiction en mettant en évidence, au sein de la représentation globale, la concurrence de points de vue internes.

C'est l'instauration de l'horizon dramatique, et par conséquent du dialogue comme médium privilégié de la représentation mimétique de l'action interhumaine, qui rend son statut problématique. Le monologue correspond alors à un moment exceptionnel de climax pathétique et /ou de reconsidération et d'examen, par un personnage, de la situation – moment de prise en charge singulière des enjeux du conflit interhumain. Expression d'un dilemme que le héros doit résoudre par la prise d'une décision (les stances du Cid chez Pierre Corneille), ou des incertitudes et des revirements de personnages manifestés dans un ébranlement pathologique (au sens propre) de leur moi (Jean Racine), il apparaît non seulement comme marquant des moments cruciaux de l'action, mais aussi comme le miroir du personnage et de tous les leurres qui lui sont liés : le lieu où le dramaturge laisse deviner au spectateur l'expression d'une intériorité problématique. Le xviiie siècle exploitera le monologue pour associer à la représentation la présence d'un regard subjectif privilégié (Dorval, dans Le Fils naturel de Denis Diderot, 1757), ou encore pour livrer un décrochage, entre introspection et récit de bateleur, dans lequel le personnage pourra s'interroger sur l'impossible unité d'une identité inassignable (« sans savoir [...] même quel est ce moi dont je m'occupe », dit Figaro dans Le Mariage de Figaro de Beaumarchais, 1784). Le monologue moderne s'engage ainsi sur les voies d'une valorisation pathétique et morale de l'expression subjective, tout en laissant généralement entrevoir une identité irrémédiablement diffractée : comme si l'examen de soi devait achopper sur l'inexprimable du sentiment et de la psyché. Des décrochages propres aux longs « tunnels » hugoliens à l'agitation proche de la folie des monologues de Lorenzaccio (Alfred de Musset, 1834), en passant par les épanchements solitaires du poète incompris héros de Chatterton (Alfred de Vigny, 1835), le monologue romantique se plaît à porter à la scène l'expression inquiète d'un sujet psychique et d'un « je » fondateur, lieu d'une vérité de l'être que l'action interhumaine ne suffit pas à révéler, lieu également de manifestation des abîmes de la conscience individuelle (Georg Büchner, Woyzeck, 1836-1837).

La voix éclatée

Dans le roman, le monologue se révèle moins problématique, puisque la transcription des pensées solitaires du personnage s'intègre dans le dispositif global de la narration. Si le narrateur peut recourir à la transposition au style direct (ce qui est encore fréquemment le cas chez Stendhal), le roman du xixe siècle privilégie le recours au style indirect libre (Gustave Flaubert, Émile Zola), mêlant ainsi en une voix hybride la situation privilégiée du narrateur et la plongée dans le mouvement émotif et sensitif qui gouverne la pensée du personnage. Mais c'est le procédé dit du monologue intérieur (ou « flux de conscience », stream of consciousness dans sa version anglaise, « monologue autonome », selon Dorrit Cohn, ou « discours immédiat », selon Gérard Genette) qui représente une des plus grandes révolutions de la modernité littéraire. Initié puis théorisé par Édouard Dujardin (Les Lauriers sont coupés, 1887 ; Le Monologue intérieur, 1931), il trouve ses incarnations les plus marquantes chez des auteurs comme James Joyce (monologue de Molly Bloom dans Ulysse, 1922), Virginia Woolf ou William Faulkner (Le Bruit et la fureur, 1929 ; Tandis que j'agonise, 1930, construit en chapitres faisant se succéder, tour à tour, les monologues intérieurs de plusieurs personnages autour d'un même événement). Immense sera, tout au long du xxe siècle, la fortune de cette forme du discours romanesque, venant contester la narration omnisciente traditionnelle en lui imposant le point de vue d'une voix subjective – dans les romans de Samuel Beckett, Robert Pinget ou Nathalie Sarraute, par exemple, qui travailleront également le monologue dans leurs œuvres théâtrales.

Car le théâtre aussi est contaminé par cette forme, et plus largement par des modèles narratifs qui ont leur part dans une expansion du monologue inscrite, avec la crise du drame, au sein d'un processus plus large de déconstruction du dialogue dramatique. Le théâtre épique brechtien et post-brechtien utilise ainsi fréquemment des interruptions narratives monologuées pour rompre l'enfermement potentiellement dramatique de la fiction. Plus largement, il se trouve que la dramaturgie contemporaine non seulement fait la part belle au monologue, mais se révèle plus encore marquée par l'omniprésence du monologique – si l'on veut bien entendre par ce terme les formes multiples que peut revêtir la prédominance d'une seule voix sur le cadre dialogique du drame : voix du personnage (le théâtre du xxe siècle s'efforçant de porter à la scène le flux d'une parole échappant aux seules contraintes du conflit dialogué) mais aussi, par-dessus lui, voix affichée de l'auteur. Une œuvre comme celle de Valère Novarina est, par exemple, extrêmement révélatrice de cette double tendance.

Le monologue s'avère en fin de compte le lieu où le dramaturge met à nu la relation théâtrale qu'il construit, autour du personnage fictif, avec son spectateur, et où il peut jouer du désir d'intime que le théâtre – tout comme la littérature en général – se plaît à exacerber. Dans certaines tentatives contemporaines (Sarah Kane, Heiner Müller), on y entend également une voix paradoxale, en ce qu'elle peut sembler jouer comme un masque complexe de la voix de l'auteur lui-même – rejoignant ainsi un principe d'ambiguïté des voix qui traverse également le roman contemporain à la première personne (Louis-René des Forêts, Le Bavard, 1946). Le monologue devient alors, pour le lecteur comme pour le spectateur, le parfait symptôme de la mise en crise des notions d'unité et d'identité que l'écriture ne cesse de remettre en jeu.

Auteur: Christophe TRIAU
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