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Définition de : NON-FICTION, cinéma

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Article publié par Encyclopaedia Universalis NON-FICTION, cinéma Pour le sens commun, le cinéma est d'abord une fiction impliquant des acteurs qui donnent chair et charme aux personnages qu'un scénariste a inventés, ou empruntés à une œuvre préexistante. Elle amuse, émeut, intrigue, effraie le spectateur. Tantôt elle devient le vecteur d'une culture neuve, tantôt elle prolonge, en l'éclairant ou en la réduisant à des images animées, une culture ancienne née du livre ou de la scène. Pourtant, dès l'origine du septième art (par exemple avec La Sortie des usines Lumière, en 1895), on a saisi le réel, puis tenté de fixer sur la pellicule, par mille procédés dont certains abolissaient jusqu'à l'usage de la caméra, l'imaginaire, le beau ou l'abstrait. On a également utilisé le cinéma pour en faire un instrument d'information, de propagande, de publicité, un outil scientifique ou pédagogique. Il s'est créé un vaste champ où l'expérimental cohabite tant bien que mal avec le commercial, et que les Anglo-Saxons, par une logique soustractive, ont qualifié de non-fiction film. Un cinéma du réelUn cinéma du réel La non-fiction, cette forme primale du cinéma, a d'emblée été perçue comme documentaire.
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NON-FICTION, cinéma

Pour le sens commun, le cinéma est d'abord une fiction impliquant des acteurs qui donnent chair et charme aux personnages qu'un scénariste a inventés, ou empruntés à une œuvre préexistante. Elle amuse, émeut, intrigue, effraie le spectateur. Tantôt elle devient le vecteur d'une culture neuve, tantôt elle prolonge, en l'éclairant ou en la réduisant à des images animées, une culture ancienne née du livre ou de la scène.

Pourtant, dès l'origine du septième art (par exemple avec La Sortie des usines Lumière, en 1895), on a saisi le réel, puis tenté de fixer sur la pellicule, par mille procédés dont certains abolissaient jusqu'à l'usage de la caméra, l'imaginaire, le beau ou l'abstrait. On a également utilisé le cinéma pour en faire un instrument d'information, de propagande, de publicité, un outil scientifique ou pédagogique. Il s'est créé un vaste champ où l'expérimental cohabite tant bien que mal avec le commercial, et que les Anglo-Saxons, par une logique soustractive, ont qualifié de non-fiction film.

Un cinéma du réel

La non-fiction, cette forme primale du cinéma, a d'emblée été perçue comme documentaire. L'adjectif, définissant un artefact qui a valeur de document, ou qui s'érige en document, est devenu substantif dans les années 1920 : un documentaire est alors un film qui informe le spectateur avec l'objectivité qu'on a longtemps naïvement prêtée aux images du réel enregistrées par une caméra. L'image animée, pour Boleslaw Matuszewki, Polonais de Paris, qui dès 1898 lançait l'idée d'un Dépôt de cinématographie historique, « est par excellence le témoin oculaire véridique et infaillible ». En clair, l'image ne ment pas. Au temps des foires, le cinéma, en même temps qu'il faisait rire le peuple, « montrait » le monde, un paysage, des hommes au travail, la mer en mouvement, un volcan en éruption, et même le président de la République jetant un regard amical à la caméra, donc aux spectateurs serrés sur leur banc de bois. Le documentaire est un instrument de monstration et de communication. D'ailleurs, dès 1908 apparaît en France la presse filmée, qui jusqu'en 1970 apportera au spectateur des salles sa ration hebdomadaire d'« actualités ».

Après la Première Guerre mondiale, le documentaire élargit son champ, pour devenir long-métrage et film d'auteur (Nanouk de Robert Flaherty, en 1922), et découvrir les possibilités de réemploi de matériel cinématographique préexistant (La Chute des Romanov d'Esther Choub, en 1927). La génération de 1928 filme la ville et ses habitants, et découvre la poésie : ce sont les premiers films, muets, de Jean Vigo, André Sauvage, Joris Ivens ou Manoel de Oliveira. Le passage au cinéma parlant, et sonore, va modifier la donne. Le son enrichit l'effet de réel, multiplie les possibles, si le documentariste fait entendre le bruit de la machine et la voix de l'homme. Mais il peut aussi le brouiller en mettant en avant l'autorité de sa propre voix, pour commenter le déroulement des images. Le documentaire des années 1930 et 1940 court alors le risque d'oublier qu'il est cinéma, et de se perdre dans un discours qui réduit les images au statut de notes en bas de page.

Le documentaire moderne naît à la fois de l'intérêt des nouvelles générations de cinéastes et de spectateurs pour les sciences humaines (notamment l'anthropologie), et des progrès de la technique : des caméras légères que le cinéaste peut porter à l'épaule, des pellicules plus sensibles qui permettent de filmer en lumière naturelle, et surtout la possibilité de coupler l'enregistrement d'un son de qualité avec celui de l'image. En Amérique du Nord et en France se développent des mouvements parallèles (Candid Eye à Montréal, cinéma-vérité à Paris), qui impliquent l'engagement direct du cinéaste dans son œuvre : le cinéaste dialogue avec le filmé. Le problème de l'objectivité est dépassé, le documentariste se veut un acteur engagé dans le processus de filmage. Si bien que, au tournant de ce qu'on a appelé le siècle du cinéma, le « documentaire d'auteur » n'est plus un sous-cinéma honteux. Il a ses festivals, généraliste à Paris (le « Cinéma du réel »), laboratoire à Lussas, ses revues spécialisées, ses controverses. Il revendique le statut d'« essai », emprunté à la culture du livre. Il peut toucher un public massif (près de deux millions de spectateurs ont vu Être et Avoir de Nicolas Philibert en 2002). Il admet une part de mise en scène, développe le recours à la première personne du singulier en s'assimilant au journal intime, et s'approche parfois du cinéma de fiction, au point que la barrière qui les a séparés devient de plus en plus fragile.

L'objectivité ou l'apparence d'objectivité prêtées au documentaire sont à l'origine de divers modes d'instrumentalisation. Le premier, né entre 1914 et 1918, est le cinéma de propagande, que les états-majors contrôlent à l'intention des pays neutres ou de l'arrière. Peu répandu dans les années 1920, sauf dans la jeune Union soviétique, où Dziga Vertov intègre des effets graphiques inspirés de l'affiche au montage dynamique des images, le cinéma de propagande explose avec l'avènement du parlant (et donc du discours), surtout dans les États totalitaires où la puissance publique contrôle la production et la diffusion. Il atteint une sorte d'apogée dans l'Allemagne hitlérienne, quand à la conviction s'ajoute le talent d'une Leni Riefenstahl qui sait exalter par son montage la mise en scène emphatique des cérémonies nazies. La Seconde Guerre mondiale mobilise les grands noms du cinéma soviétique (Alexandre Dovjenko, Roman Karmen), mais aussi les documentaristes anglais (Humphrey Jennings), qui pendant les années 1930 avaient donné ses lettres de noblesse au documentaire social, ou américains (la série Pourquoi nous combattons, 1941-1945, supervisée par Frank Capra). Dans les années 1950, le documentaire de propagande s'étiole, les pouvoirs ayant pris conscience que la télévision était plus efficace.

Il faut noter que dès les années 1930 était apparu un cinéma, plus précaire, d'opposition au pouvoir, là où les régimes démocratiques le permettaient : aux États-Unis pendant la grande dépression, en France juste avant et pendant le Front populaire (La vie est à nous de Jean Renoir, 1936, et une série de films produits par le Parti communiste et les syndicats). Pendant les conflits liés à la décolonisation (en France avec René Vautier ou Joris Ivens), ou aux États-Unis pendant la guerre du Vietnam, des films circulaient dans des circuits parallèles pour dénoncer la politique des gouvernements.

Autres avatars du documentaire, le film pédagogique, ou le film d'instruction développé en particulier par les militaires. Le film d'entreprise, produit par des groupes industriels, qui pouvaient à l'occasion en faire l'objet d'une opération de mécénat (Le Chant du styrène d'Alain Resnais, 1958, financé par Pechiney). Le film scientifique enfin, né dans le monde médical au temps du muet, qui n'est souvent qu'un instrument de travail à usage interne, mais peut aussi – la longue filmographie de Jean Painlevé en témoigne – toucher aux sommets de la beauté et de la poésie. On peut voir l'œuvre de Painlevé comme une passerelle entre le documentaire et cet autre volet de la non-fiction qu'est le film expérimental.

Le laboratoire central

L'univers polymorphe du cinéma expérimental s'est épanoui dans les années 1990 grâce aux nouvelles technologies, de la caméra DV à l'ordinateur. Il a alors également gagné en visibilité auprès du public. Bien sûr, l'« expérimental » est vieux comme le cinéma. Il a fasciné des peintres, des photographes et des poètes au temps du muet, bien qu'il soit resté à l'écart des circuits de distribution. Il est aujourd'hui considéré comme un trait d'union entre l'univers des cinéastes et celui des plasticiens. Enseigné et pratiqué à l'université, reconnu par les instances qui gèrent l'existence même du cinéma (en France le Centre national de la cinématographie), soutenu par des revues spécialisées, hébergé par des galeries d'art, des centres culturels ou associatifs prestigieux, conforté par des rétrospectives comme celle de la Cinémathèque française (N. Brenez et C. Lebrat dir., Jeune, dure et pure : une histoire du cinéma d'avant-garde et expérimental en France, 2001), il revendique un statut original : cinéma de réseau plutôt que cinéma de genre, il se définit comme un cinéma qui cherche dans le hors-norme (la norme se définissant à partir du circuit caméra /projecteur /écran /salle) des dispositifs originaux sur le plan technique et une convergence avec l'art vivant (happening, performance) qui serait en même temps une rupture avec l'industrie du cinéma. Il se veut un laboratoire de formes visuelles, dialoguant avec l'individu (l'autre) plutôt qu'avec le public et considérant la machine cinéma moins comme une mécanique que comme un révélateur sensoriel ou psychique.

La planète du cinéma expérimental est aujourd'hui faite d'une matière en expansion, dont la vitalité et la capacité à créer avec des budgets limités rejaillissent sur un cinéma plus conventionnel, narratif, introspectif ou documenté, qui pourrait être ce que le cinéaste et essayiste Vincent Dieutre appelait dans un article récent le « Tiers Cinéma ».

Auteur: Jean-Pierre JEANCOLAS
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