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Définition de : PATHÉTIQUE

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Article publié par Encyclopaedia Universalis P A T H É T I Q U E Est pathétique – du grec pathos : « passion » (qui désigne plus spécialement la douleur, la souffrance) – ce qui suscite l'émotion ; en particulier l'expression du malheur, qui ne peut laisser son témoin indifférent. La rhétorique distinguait en tout discours la cohérence interne (logos), la dimension liée à la personnalité de l'orateur (son « caractère », ethos), et ce qui tient à la « disposition », aux sentiments de l'auditeur-spectateur (pathos). Cette première approche peut paraître contradictoire avec une autre tripartition, celle qui concerne les finalités de l'éloquence : instruire, plaire, émouvoir. Au sens strict, le pathos ne semble s'appliquer qu'à la dernière. Mais il n'est pas difficile de lui associer le plaisir, soit comme une affection particulière, soit même comme le mode des passions propre à l'œuvre d'art : ainsi, selon la théorie aristotélicienne de la tragédie, la représentation doit rendre « plaisantes » l'horreur ou la pitié ; et le peintre Nicolas Poussin, qui n'est guère suspect de promouvoir le pur agrément, ne dit pas autre chose lorsqu'il énonce que « la fin de l'art est la délectation ». Quant à instruire, si on entend par là non une partie de la rhétorique (où un style « bas », neutre, purement informatif, serait approprié) mais une finalité globale, elle se confond alors avec la persuasion. Or qu'est-ce que persuader, sinon modifier en sa faveur les dispositions de l'auditeur ?
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PATHÉTIQUE

Est pathétique – du grec pathos : « passion » (qui désigne plus spécialement la douleur, la souffrance) – ce qui suscite l'émotion ; en particulier l'expression du malheur, qui ne peut laisser son témoin indifférent.

La rhétorique distinguait en tout discours la cohérence interne (logos), la dimension liée à la personnalité de l'orateur (son « caractère », ethos), et ce qui tient à la « disposition », aux sentiments de l'auditeur-spectateur (pathos). Cette première approche peut paraître contradictoire avec une autre tripartition, celle qui concerne les finalités de l'éloquence : instruire, plaire, émouvoir. Au sens strict, le pathos ne semble s'appliquer qu'à la dernière. Mais il n'est pas difficile de lui associer le plaisir, soit comme une affection particulière, soit même comme le mode des passions propre à l'œuvre d'art : ainsi, selon la théorie aristotélicienne de la tragédie, la représentation doit rendre « plaisantes » l'horreur ou la pitié ; et le peintre Nicolas Poussin, qui n'est guère suspect de promouvoir le pur agrément, ne dit pas autre chose lorsqu'il énonce que « la fin de l'art est la délectation ». Quant à instruire, si on entend par là non une partie de la rhétorique (où un style « bas », neutre, purement informatif, serait approprié) mais une finalité globale, elle se confond alors avec la persuasion. Or qu'est-ce que persuader, sinon modifier en sa faveur les dispositions de l'auditeur ?

En ce sens, le pathos désigne dans la rhétorique la dimension de l'effet, de la réception. Il ne relève pas d'un jugement moral, mais d'une technique. C'est encore l'approche du Traité des passions de l'âme (1649) chez Descartes, ou celle, aujourd'hui, d'une « biologie des passions » : il ne s'agit que de bien connaître l'homme. Le rhéteur use des passions comme d'un instrument (science des effets qui se prolonge dans la littérature moderne, la musique ou le cinéma : qu'il suffise de mentionner le mélodrame). C'est cet usage qui peut être condamnable, non les passions elles-mêmes. Lorsque Quintilien écrit, dans l'Institution oratoire (92-94 apr. J.-C.), que le « triomphe de l'orateur », en matière judiciaire, est de « faire violence à des juges, et détourner leur esprit de la vue d'une vérité qui [lui] est contraire », on voit bien ce que le philosophe aurait à objecter au rhéteur (il n'y a pas manqué, de Platon à Malebranche). Mais rien n'interdit un bon emploi des passions : c'est précisément la question posée par le théâtre.

Dans la Poétique (env. 340 av. J.-C.), l'emploi de pathos et ethos a un autre sens : Aristote distingue en passant la tragédie et la comédie, la première étant représentation d'action (ce qui la rapproche de l'épopée) et la seconde représentation de caractères ; cette distinction suffira à associer durablement le tragique au pathétique, l'adjectif pathètikos qualifiant ici les événements qui font la trame de l'action tragique. Mais l'essentiel de l'analyse portant sur l'aspect narratif, il est assez peu question de la dimension de réception – sinon dans la fameuse définition du chapitre VI, selon laquelle la tragédie est « l'imitation d'une action noble, conduite jusqu'à la fin et ayant une certaine étendue [...], qui, par l'entremise de la pitié et de la crainte, accomplit la purgation des émotions de ce genre ». Reprise et amplifiée par les commentateurs modernes, cette notion de « purgation des passions » (catharsis) devient centrale dans la doctrine classique, pour laquelle elle fonde l'utilité morale et sociale du théâtre. Elle a sa part aussi dans l'apparition de nouveaux genres musicaux, et dans la vogue de l'opéra. Sur scène et dans la salle, elle valorise l'effusion – au moment où la pensée critique, redécouvrant le sublime, promeut aussi le pathos en rhétorique, au détriment de l'argumentation ; la Préface et les Remarques critiques de Nicolas Boileau à sa traduction du Traité du sublime (1674-1710) marquent l'importance dans ce réaménagement d'exemples venus de Corneille et de Racine.

Pourtant cette même doctrine n'est plus comprise au xviiie siècle : Diderot réduit la dramaturgie classique à « un tissu de lois particulières dont on a fait des préceptes généraux » (Discours sur la poésie dramatique, 1758). Prônant le retour à la simple imitation, il ne demande à l'art que de « peindre ». Il lui suffit de « fondre en larmes » : « Ce ne sont pas des mots que je veux remporter du théâtre, mais des impressions. [...] Le poète excellent est celui dont l'effet demeure longtemps en moi. » Ainsi compris, le tragique véritable est antinomique des conventions : il demande du terrible, de l'excès, de la violence. Désormais l'esthétique théâtrale s'éloigne du texte pour valoriser la parole, le geste – l'acteur. Reste posée la question d'une écriture de la passion – une écriture pathétique : phrases courtes, heurtées, coupées, tendues vers le silence ; ou au contraire, chez Rousseau par exemple, intarissable éloquence du cœur. Le même Diderot, avec le Paradoxe du comédien (1770), marquait fortement la distance entre « les signes du sentiment » et le sentiment effectif que l'acteur, pour pouvoir le transmettre au spectateur, doit ne pas éprouver. Mais qu'en est-il de l'auteur ? Et, au bout du compte, que pourrait dire le lecteur lui-même de son émotion ? Avec la modernité (ce qu'on a appelé le triomphe de l'éloquence sur la rhétorique), l'expression du sentiment devient paradoxale. La suspicion contemporaine envers le lyrisme est une des formes de la difficulté, et plus largement la « dissonance » dont Hugo Friedrich fait la caractéristique de la poésie depuis Baudelaire (Structure de la poésie moderne, 1956) ; tout comme le « théâtre épique » de Brecht, qui installe la distance non plus dans la seule conscience de l'acteur, mais dans son jeu, et dans sa relation au spectateur.

Auteur: François TRÉMOLIÈRES
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