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Définition de : PAYSAGE, arts et architecture

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Article publié par Encyclopaedia Universalis PAYSAGE, arts et architecture Alors qu'il existe deux termes pour signifier les réalités distinctes du « visage » et du « portrait », c'est le même mot qui désigne, dans la plupart des langues européennes, à la fois une étendue géographique telle qu'elle se présente au regard et la catégorie correspondante de représentation artistique. Cette superposition équivoque offre sans doute l'une des clés nécessaires pour appréhender la notion de « paysage », très discutée dans les sciences humaines depuis les années 1970. Schématiquement, seule la première acception compte pour les approches les plus « naturalistes », qui abordent le paysage comme donné concret résultant des modifications anthropiques de l'environnement. Pour d'autres en revanche, davantage « culturalistes », l'ambiguïté sémantique entre la chose et sa représentation est constitutive de la notion : le paysage, image socialisée, n'existerait pas en dehors de la perception culturellement conditionnée d'un observateur. Dès lors, sa place dans les arts mérite la plus grande attention. Tel est notamment le point de vue du géographe Augustin Berque ( Les Raisons du paysage : de la Chine antique aux environnements de synthèse, 1995). Le paysage, « médiation par laquelle notre subjectivité peut avoir prise sur la réalité objective des choses de l'environnement », n'est que l'une des modalités possibles de la relation des sociétés à leur milieu.
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PAYSAGE, arts et architecture

Alors qu'il existe deux termes pour signifier les réalités distinctes du « visage » et du « portrait », c'est le même mot qui désigne, dans la plupart des langues européennes, à la fois une étendue géographique telle qu'elle se présente au regard et la catégorie correspondante de représentation artistique. Cette superposition équivoque offre sans doute l'une des clés nécessaires pour appréhender la notion de « paysage », très discutée dans les sciences humaines depuis les années 1970. Schématiquement, seule la première acception compte pour les approches les plus « naturalistes », qui abordent le paysage comme donné concret résultant des modifications anthropiques de l'environnement. Pour d'autres en revanche, davantage « culturalistes », l'ambiguïté sémantique entre la chose et sa représentation est constitutive de la notion : le paysage, image socialisée, n'existerait pas en dehors de la perception culturellement conditionnée d'un observateur. Dès lors, sa place dans les arts mérite la plus grande attention.

Tel est notamment le point de vue du géographe Augustin Berque (Les Raisons du paysage : de la Chine antique aux environnements de synthèse, 1995). Le paysage, « médiation par laquelle notre subjectivité peut avoir prise sur la réalité objective des choses de l'environnement », n'est que l'une des modalités possibles de la relation des sociétés à leur milieu. Il caractérise de longue date la civilisation chinoise, où, à partir du ive siècle, le concept de shanshui (« montagnes et eaux »), sous l'influence du taoïsme, puis du bouddhisme chan, aura connu une résonance considérable dans les arts de la peinture, de la poésie et du jardin. Le traité de Zong Bing (375-443) Introduction à la peinture de paysage (trad. franç. in Hubert Delahaye, Les Premières Peintures de paysage en Chine : aspects religieux, 1981) explique que l'artiste, touché par un site, transmet son émotion à ceux qui regardent son œuvre. Le modèle de Wang Wei (699-759 ou 701-761), inventeur présumé de la peinture monochrome à l'encre, encourage durablement les lettrés à cultiver un idéal de vie érémitique et contemplatif, à la recherche d'une union harmonieuse avec l'univers, dont l'art transcrit l'expérience spirituelle.

Une invention moderne ?

À quel moment la notion de paysage s'est-elle mise en place en Occident ? Dans l'Antiquité grecque et surtout romaine, la poésie idyllique, le jardin et les tableaux de paysage – ces topia dont nous n'avons conservé que quelques fragments, mais dont Vitruve, au ier siècle avant J.-C., atteste la diffusion –, manifestaient déjà un vif intérêt pour la représentation de la nature, empreint de la richesse d'un imaginaire religieux et stimulé par l'urbanisation de la société. Pline le Jeune n'assimilait-il pas tel panorama campagnard à une belle peinture ?

Toutefois, on estime généralement que c'est seulement à la Renaissance (qui est justement l'époque où elle donne lieu à des dénominations spécifiques), que l'idée de paysage s'impose vraiment. Ainsi le français « paisage », dont la première occurrence écrite date de 1549, est-il d'abord apparu dans le vocabulaire pictural, par dérivation de « pays », tandis que l'allemand Landschaft, le flamand landschap ou l'italien paese, termes d'origine plus ancienne, qui correspondaient à des entités territoriales (région, province), s'appliquèrent progressivement au champ de la représentation au tournant des xve et xvie siècles. Cette mutation linguistique accompagne le développement d'une pratique artistique dont nombre d'historiens de l'art ont cherché à rendre compte, à la suite d'Ernst Gombrich et de son essai sur « La Théorie artistique de la Renaissance et l'essor du paysage » (1953, in Norm and Form : Studies in the Art of the Renaissance, 1966, repris dans L'Écologie des images, 1983). Par rapport aux conventions de stylisation des éléments naturels qui prévalaient dans l'art médiéval, une rupture s'engage avec les frères Limbourg et surtout Jan Van Eyck, au début du xve siècle. Le rendu de l'espace par la perspective linéaire et atmosphérique, l'unification de la lumière grâce aux ressources de la peinture à l'huile, répondent à une exigence d'adhésion de l'image aux apparences du monde extérieur. À leur tour, Piero della Francesca, Antonio et Piero del Pollaiolo ou Antonello de Messine adoptent un point de vue élevé, qui permet de surplomber un panorama offert à travers le cadre de cette fenêtre qu'est le tableau selon Leon Battista Alberti (Traité de la peinture, 1435, trad. franç., 1992). À partir des années 1450, à la villa Médicis de Fiesole ou au palais Piccolomini de Pienza, l'architecture valorise d'ailleurs les mêmes positions dominantes, en investissant des sites escarpés et en multipliant loggias et terrasses.

Les spécialistes ne s'accordent pas tous sur le sens à donner à cette nouvelle mise en scène du paysage. Pour Augustin Berque comme pour Alain Roger (Court Traité de paysage, 1997), il s'agirait de l'émergence d'un rapport inédit à la nature, désormais laïcisée et mise à distance par une opération d'objectivation du réel et de retrait du sujet, qui correspondrait à l'invention contemporaine de la perspective, « forme symbolique » de la modernité suivant la proposition d'Erwin Panofsky (La Perspective comme forme symbolique, 1924-1925, trad. franç., 1975). Cette interprétation rejoint dans une certaine mesure la thèse de Joachim Ritter (Paysage : fonction de l'esthétique dans la société moderne, 1963, trad. franç., 1997), définissant le paysage comme « la nature esthétiquement présente, se montrant à un être qui la contemple en éprouvant des sentiments ». Cette relation naîtrait d'un divorce entre l'homme et la totalité du cosmos, dont la conscience, de Pétrarque à Schiller, n'aura cessé de travailler la pensée occidentale. D'une autre teneur s'avère l'analyse néo-marxiste de Denis E. Cosgrove (Social Formation and Symbolic Landscape, 1984), qui décèle plutôt dans l'affirmation moderne du paysage l'emprise d'un mode de vision essentiellement idéologique, exprimant les préoccupations des groupes dominants et reflétant un changement dans l'appropriation sociale de l'espace, inhérent à la transition du féodalisme au capitalisme.

L'esthétisation de la nature

Ces tentatives d'explication ne doivent pas faire oublier que le traitement artistique du paysage connut une évolution éminemment complexe, au cours de laquelle, selon Kenneth Clark (Landscape into Art, 1949, trad. franç., L'Art du paysage, 1962), « la figuration des choses » tendit à céder le pas à « la traduction des impressions ». Les xvie et xviie siècles voient triompher un genre que la hiérarchie académique maintient pourtant à un rang inférieur. Au tournant des xviiie et xixe siècles, la valorisation du spectacle grandiose des forces de l'univers par l'esthétique du sublime et celle d'une expression de l'intériorité par la poétique romantique ont sans conteste accéléré un processus d'esthétisation de la nature que la promotion de « nouveaux paysages », comme la montagne et le littoral, montre à l'œuvre. Elle pose le problème du rôle des représentations artistiques dans la perception du paysage réel. Alain Roger désigne par « artialisation » le phénomène selon lequel les modèles institués in visu (images picturales, photographiques ou cinématographiques, descriptions littéraires) ou in situ (interventions directes sur le terrain, comme dans le cas du jardin) orientent et informent le regard. La réflexion la plus systématique sur cette question a été fournie par le philosophe Rosario Assunto (Il Paesaggio e l'estetica, 1973), lequel entend, par « critique du paysage », toute interprétation textuelle, visuelle ou matérielle d'un lieu, qui, en portant un jugement, permet d'identifier « la culture et l'histoire dans la nature » et de « rendre explicite, comme propriété constitutive de l'objet, ce qui pour tout autre observateur est seulement sensation obscure, et latente émotion esthétique ». C'est rappeler que, si l'expérience du paysage dépend de la sensibilité individuelle, son énonciation ne peut manquer d'être filtrée par des codes collectifs d'expression.

Au xxe siècle, la déconstruction de l'espace perspectif, le dépassement radical par l'abstraction de la fonction mimétique de l'image, puis la redéfinition du statut de l'œuvre, au travers de sa matérialité et de son insertion environnementale, telle que l'opère le land art, auront contribué à dégager le paysage du paradigme pictural qu'avait instauré la Renaissance.

Auteur: Hervé BRUNON
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