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PERSONNAGE

Notion a priori simple que celle de « personnage », qui désigne l'équivalent fictif de la personne humaine, tel qu'il est employé dans une œuvre littéraire et, dans le cas du théâtre, incarné sur scène par un acteur. Personne fictive, toute la complexité de cette notion est là : d'un côté en raison de la spécificité des conceptions de la poétique narrative ou dramatique (la représentation du personnage est, dans bien des esthétiques, secondaire par rapport à celle de l'action – elle est un moyen, et non une fin), et d'un autre côté par l'effet de l'évolution même de l'idée de « personne », le personnage littéraire ne coïncidant pas forcément avec nos modernes conceptions de l'individu et du sujet psychologique.

Du « caractère » à l'« individu » : les mutations du personnage

La persona, en latin, c'est d'abord le masque porté par l'acteur antique. C'est dire si la notion de personnage renvoie non pas à une intériorité supposée, mais à une apparence, établie par des signes distinctifs qui eux-mêmes valent plus en ce qu'ils renvoient à des traits généraux et clairement lisibles qu'en tant qu'ils singularisent. Le personnage est ainsi, durant des siècles, dessiné à gros traits. Si une complexité ne lui est pas forcément déniée, celle-ci tient à sa situation plus qu'à son caractère (ses traits moraux) : la tragédie selon Aristote se veut une représentation d'actions et non de caractères – il en est de même pour l'épopée. Constituant secondaire, le personnage se voit donc soumis au primat de la fable. Son identité relève plus du type ou de l'archétype que de la singularité, et il se révèle avant tout par ses actions. Identité non complexe, le personnage incarne ainsi des traits de caractère, généraux et topiques (ainsi, dans L'Iliade, il peut être majoritairement défini par une épithète : « le bouillant Achille », « Ulysse le rusé »), des valeurs, des vertus, ainsi que des fonctions sociales, avec les attributs qui leur sont traditionnellement liés. C'est donc sur le mode de la reconnaissance qu'il fonctionne : ainsi les héros de toutes sortes – des chevaliers médiévaux (épopée, roman courtois) aux amants de romans ou de pièces du xviie siècle –, ou, sur le mode comique, les personnages de farces ou de comédies (avares, de Plaute à Molière, maris cocus et benêts, valets débrouillards, jeunes amoureux...). La mimèsis classique s'attachera à veiller à ce principe, à travers les règles de bienséance, de ressemblance et de constance imposées au « caractère » : le personnage doit doublement coïncider avec lui-même, son identité devant à la fois être conforme aux attentes communes et ne pas changer durant l'action.

Ce n'est qu'avec l'Âge moderne que l'évolution des attentes entraîne une modification des critères de définition du personnage. À partir du xviie siècle, au fur et à mesure que l'idée d'une complexité psychologique apparaît, qu'une intériorité autrefois sacrée se laïcise, la littérature s'attache à l'analyse des méandres de la pensée et du sentiment, des mouvements intérieurs de l'âme. La Princesse de Clèves (1678), de Madame de Lafayette, est ainsi considéré comme l'origine du « roman psychologique ». Au théâtre, des personnages comme ceux de Jean Racine sont construits de manière à laisser supposer un for intérieur plus profond. Dans les deux cas, ces personnages restent cependant conformes aux canons de leurs genres et de leur époque. C'est avec le xviiie siècle, l'âge bourgeois marqué par l'avènement de la notion de sujet, que le personnage doit, pour être accepté par le public, présenter l'apparence d'un individu singulier (influence d'un milieu, biographie, traits distinctifs) – et l'idée d'une conscience de soi. Le roman à la première personne, tel que le pratiquent alors Marivaux (La Vie de Marianne, 1731-1742), Henry Fielding (Tom Jones, 1749) ou Daniel Defoe (Moll Flanders, 1722), dans la lignée du roman picaresque d'origine espagnole, s'attache ainsi au récit de vie d'un personnage, commenté par lui-même : il tente de saisir en premier lieu la formation d'une identité individuelle, mais aussi de révéler une psyché, des réflexions « intimes ». Mais si la littérature, romanesque ou théâtrale, quitte les anciens archétypes, c'est pour inventer de nouvelles identités dans lesquelles le public moderne peut se projeter – de nouveaux canons, donc. Le personnage renvoie désormais à des « conditions » sociales (Le Père de famille, 1758, drame de Diderot) ; et, à l'ère du sentiment, on s'attache dès lors à donner l'idée d'un « moi » individuel, qui reste cependant énigmatique : « quel est ce moi dont je m'occupe », demande ainsi le Figaro de Beaumarchais.

Il faut donc désormais singulariser le personnage pour le rendre crédible : multiplier les signes distinctifs, et laisser supposer une complexité intérieure, d'ordre psychologique. Délaissant les passions archétypales, le romantisme cherche à rendre compte de l'inexprimable en une sorte d'inversion du primat classique de l'action sur le caractère. Il s'agit d'explorer, dans ses revirements et ses complexités émouvantes, les mouvements intérieurs de subjectivités. Dans une perspective plus objectivante, le roman réaliste, de Balzac à Zola, détaille et analyse ses personnages ; mais il s'attache également à reconstituer les nouveaux types de la société moderne : des personnages déterminés par un milieu social, et encore une fois exemplaires, révélateurs, dans leur singularité même, de catégories plus vastes.

Sujet morcelé et « homme de masse » : le personnage déconstruit

C'est cette individualité (au sens étymologique du terme) du personnage, et le présupposé de sa conscience de soi, que le roman et le théâtre s'emploient à déconstruire à partir de la fin du xixe siècle. Le personnage peut ainsi, dans le cadre du symbolisme ou de l'expressionnisme, être traversé par des forces qui le dépassent. À l'inverse, dans une optique matérialiste, la notion d'individu se voit également contredite par la prise de conscience des comportements de « l'homme de masse » : Bertolt Brecht, par exemple, présentera son personnage de Galy Gay (Homme pour homme, 1926) comme malléable, montable et démontable « comme une automobile ». En fin de compte, c'est par la radicalisation soit de l'exploration de l'intériorité, soit, au contraire, d'une approche extérieure et objectivante que la littérature contemporaine met en crise le personnage psychologique. Celui-ci entre dans « l'ère du soupçon » (Nathalie Sarraute, 1956 : « les personnages [...] n'arrivent plus à contenir la réalité psychologique actuelle, [mais] l'escamotent »). La littérature peut alors adopter, dans un déni de l'intériorité, une vision plus objectiviste (à l'instar des auteurs du Nouveau Roman), ramenant le personnage à un plus grand anonymat (en le privant d'identité détaillée, voire de véritable nom : « K. » dans les romans de Franz Kafka, « A » et « B » dans les pièces de Sarraute ou les dramaticules de Samuel Beckett), s'attachant à décrire l'opacité des comportements extérieurs, ramenés à une étrangeté ou parfois à une mécanique burlesque. Elle peut au contraire s'attacher à pénétrer une intériorité psychique tellement complexe qu'elle en devient en fin de compte insaisissable, inassignable : l'influence de la psychanalyse se révèle fondamentale, et se fait sentir dès le début du siècle (Italo Svevo, La Conscience de Zeno, 1923).

Il n'en reste pas moins que le personnage continue d'exercer une fascination primordiale. Ainsi le roman comme le théâtre actuels semblent jouer du désir d'intime que le personnage (inventé, mais aussi autobiographique ou « autofictionnel ») peut susciter chez le lecteur ou le spectateur. Même déconstruit en tant qu'identité psychologique cohérente, il reste en effet le lieu privilégié d'une double fascination chez son récepteur, et d'un double désir : celui du dévoilement d'une altérité, et celui de la reconnaissance et de l'identification.

Auteur: Christophe TRIAU
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