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Définition de : PERSPECTIVE, arts et architecture

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Article publié par Encyclopaedia Universalis PERSPECTIVE, arts et architecture Le terme « perspective » renvoie à un ensemble de réalités à la fois différentes les unes des autres et enchevêtrées au point qu'il est souvent difficile de les distinguer. La perspective apparaît tout d'abord comme un mode de représentation dont les règles sont explicitées à la Renaissance, et qui semble correspondre approximativement à la structure de la vision humaine. Les principes mathématiques qui sous-tendent ces règles seront progressivement compris et généralisés sous le nom de « géométrie projective ». La perspective correspond du même coup à la branche des mathématiques qui s'occupe de projections. Elle représente enfin une façon de voir le monde, une « forme symbolique », pour reprendre l'expression employée par l'historien de l'art allemand Erwin Panofsky dans l'un de ses plus célèbres essais : La Perspective comme forme symbolique (1924-1925, trad. franç., 1975). De la « construction légitime » à l'axonométrie En matière de représentation, il convient tout d'abord de distinguer la perspective centrale, ou « construction légitime » pour les auteurs italiens de la Renaissance, d'autres types de représentation présentant quelque analogie avec elle, comme la vue cavalière.
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PERSPECTIVE, arts et architecture

Le terme « perspective » renvoie à un ensemble de réalités à la fois différentes les unes des autres et enchevêtrées au point qu'il est souvent difficile de les distinguer. La perspective apparaît tout d'abord comme un mode de représentation dont les règles sont explicitées à la Renaissance, et qui semble correspondre approximativement à la structure de la vision humaine. Les principes mathématiques qui sous-tendent ces règles seront progressivement compris et généralisés sous le nom de « géométrie projective ». La perspective correspond du même coup à la branche des mathématiques qui s'occupe de projections. Elle représente enfin une façon de voir le monde, une « forme symbolique », pour reprendre l'expression employée par l'historien de l'art allemand Erwin Panofsky dans l'un de ses plus célèbres essais : La Perspective comme forme symbolique (1924-1925, trad. franç., 1975).

De la « construction légitime » à l'axonométrie

En matière de représentation, il convient tout d'abord de distinguer la perspective centrale, ou « construction légitime » pour les auteurs italiens de la Renaissance, d'autres types de représentation présentant quelque analogie avec elle, comme la vue cavalière. Dans la perspective centrale, l'image est obtenue par intersection de la pyramide formée par les rayons visuels ayant pour sommet l'œil de l'observateur et pour base l'objet à représenter, avec le plan de représentation ou tableau. En termes mathématiques, il s'agit d'une opération de projection ayant pour propriété de transformer une série de droites parallèles en un faisceau de droites concourantes. Les droites perpendiculaires au tableau concourent en un point particulier, le point de fuite central, situé au droit de l'œil de l'observateur. Les deux séries de droites faisant un angle de 45 degrés avec la perpendiculaire au plan de projection convergent quant à elles vers deux points appelés points de distance, car on peut montrer facilement qu'ils sont situés sur la ligne d'horizon à une distance du point de fuite central qui est égale à celle séparant l'observateur du tableau.

La perspective apparaît à la Renaissance. Parmi ses inventeurs, l'histoire retient généralement l'architecte Filippo Brunelleschi, qui en aurait mis en œuvre les principes autour de 1420, dans une peinture du baptistère de Florence malheureusement perdue. Parmi les pionniers de la perspective, en Italie puis dans le reste de l'Europe, on trouve l'humaniste Leon Battista Alberti (1404-1472), avec lequel commence véritablement la réflexion sur les principes mathématiques qui sous-tendent la « construction légitime », ainsi que les artistes Piero della Francesca (1416-1492) et Albrecht Dürer (1471-1528), qui en explorent les possibilités picturales. D'un point de vue artistique, la perspective concerne avant tout la peinture. À cause de la réduction des distances qui s'opère en direction du point de fuite, réduction qui complique la prise de mesures sur le dessin, elle se révèle beaucoup moins adaptée à l'architecture que le système formé par le plan, la coupe et l'élévation.

L'œuvre du mathématicien français Gérard Desargues (1591-1661) constitue un véritable tournant en direction de la géométrie projective moderne, dont la perspective constitue une application parmi d'autres. Il faut toutefois attendre le xixe siècle pour voir la géométrie projective prendre son essor avec les travaux de Jean Victor Poncelet (1788-1867) et Michel Chasles (1793-1880). À cette époque, la perspective centrale cesse définitivement d'intriguer les mathématiciens. Le siècle de l'industrie voit par ailleurs se répandre un nouveau type de représentation, fondé lui aussi sur la géométrie projective : la vue axonométrique. Dans l'axonométrie, les différents points de fuite passent à l'infini, si bien que le parallélisme des droites se trouve cette fois conservé. À la différence de la perspective, l'axonométrie concerne d'abord l'architecture. Elle est par exemple systématiquement utilisée par l'ingénieur et architecte Auguste Choisy dans son Histoire de l'architecture en 1899. Elle va devenir par la suite l'un des modes clés de représentation de la modernité, non seulement en architecture, mais aussi en peinture. La diffusion de l'axonométrie marque du même coup la fin de la primauté accordée par les peintres à la perspective depuis la Renaissance.

Valeur de symbole de la perspective

On comprendrait mal l'importance qu'a pu revêtir la perspective sans tenir compte de son caractère hautement symbolique. D'Erwin Panofsky à Hubert Damisch (L'Origine de la perspective, 1987), les philosophes et les historiens de l'art n'ont cessé d'explorer ce caractère symbolique afin d'en révéler la complexité et les variations d'une époque à une autre. Très schématiquement, la perspective apparaît en relation étroite avec la naissance du sujet moderne que l'humanisme substitue à la figure du croyant, à l'époque médiévale. Elle témoigne de la capacité de ce sujet à ordonner le monde par la seule puissance de son regard. Le point de fuite principal constitue en effet la trace de l'œil du spectateur. C'est la convergence des rayons visuels en direction de cet œil qui rend possible le tableau. Avec la représentation en perspective, l'image change du même coup de statut. Elle représente littéralement un point de vue.

Alors que la Renaissance n'avait pas vraiment questionné l'objectivité de ce point de vue, le xviie siècle va se passionner pour le caractère illusionniste qu'il revêt nécessairement. Il en est en effet des points de vue comme des opinions : ils peuvent se révéler vrais ou faux. Les théoriciens et les praticiens de l'âge baroque se penchent sur les formes extrêmes que revêt la perspective, formes qui jouent sur les limites entre la vérité et l'illusion, comme l'anamorphose qu'explore par exemple le père Jean-François Nicéron, dans La Perspective curieuse, ou Magie artificielle des effets merveilleux de l'optique, en 1638. Un plaisir spécifique naît de l'alternance des moments d'illusion et de désillusion engendrée par des représentations-perspectives de plus en plus sophistiquées. On en retrouve les traces dans de nombreux palais baroques et jusque dans les jardins d'un André Le Nôtre (1613-1700), où de nombreux dispositifs reposent sur des anamorphoses.

Entre la Renaissance et la période baroque, la perspective voit ainsi sa signification se modifier. À cette première source de variation s'ajoute celle qui naît des différences géographiques et culturelles. Ainsi que l'a montré l'historienne de l'art Svetlana Alpers dans L'Art de dépeindre (1983, trad. franç., 1990), il convient par exemple de distinguer l'usage italien de la perspective de l'emploi qu'en font les peintres de l'Europe du Nord. Tandis que la « construction légitime » italienne vient unifier l'espace du tableau à l'instar d'une scène théâtrale, la perspective telle que l'entendent les artistes flamands et hollandais joue au contraire sur l'effet de fragmentation qui naît de la multiplication des points de fuite.

Il en est, en définitive, de la perspective comme de nombreux autres dispositifs formels. Le caractère contraignant des règles auxquelles elle obéit trouve sa contrepartie dans la diversité des significations qu'elle a pu revêtir au fil des siècles et d'une aire culturelle à l'autre.

Auteur: Antoine PICON
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