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Définition de : POLYPHONIE

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Article publié par Encyclopaedia Universalis POLYPHONIE La polyphonie – du grec polus, « nombreux », et phônê, « son » – consiste à superposer plusieurs lignes mélodiques. Les premières références à la e polyphonie apparaissent au ix siècle et deux étapes en marquent l'évolution : celle du contrepoint et celle de l'harmonie. e Tout part de la mélodie. Jusqu'au ix siècle, en effet, la musique ne se compose qu'à une voix : si la mélodie est chantée sans accompagnement par une voix unique d'homme ou de femme, elle est monodique ; si cette mélodie est chantée à l'unisson ou à l'octave par plusieurs exécutants, elle est homophonique. e On pense aujourd'hui que l'idée est née, dès le vii siècle, d'affranchir les voix simultanées de l'esclavage du parallélisme d'unisson ou d'octave. Il est, en effet, vraisemblable qu'une seconde voix à la tonique ou à la dominante du mode principal fut d'abord employée par l'orgue qui accompagnait le chant et constituait un repère pour les chantres. Ce procédé, universellement utilisé, est le « bourdon » ; c'est ce que jouent la cornemuse, la bombarde et d'autres instruments rustiques, mais également le luth appelé tampura dans la musique de l'Inde. e Dès la fin du ix siècle, les hommes conçoivent d'autres enrichissements. On ajoute fréquemment une seconde voix à une mélodie préexistante.
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POLYPHONIE

La polyphonie – du grec polus, « nombreux », et phônê, « son » – consiste à superposer plusieurs lignes mélodiques. Les premières références à la polyphonie apparaissent au ixe siècle et deux étapes en marquent l'évolution : celle du contrepoint et celle de l'harmonie.

Tout part de la mélodie. Jusqu'au ixe siècle, en effet, la musique ne se compose qu'à une voix : si la mélodie est chantée sans accompagnement par une voix unique d'homme ou de femme, elle est monodique ; si cette mélodie est chantée à l'unisson ou à l'octave par plusieurs exécutants, elle est homophonique.

On pense aujourd'hui que l'idée est née, dès le viie siècle, d'affranchir les voix simultanées de l'esclavage du parallélisme d'unisson ou d'octave. Il est, en effet, vraisemblable qu'une seconde voix à la tonique ou à la dominante du mode principal fut d'abord employée par l'orgue qui accompagnait le chant et constituait un repère pour les chantres. Ce procédé, universellement utilisé, est le « bourdon » ; c'est ce que jouent la cornemuse, la bombarde et d'autres instruments rustiques, mais également le luth appelé tampura dans la musique de l'Inde.

Dès la fin du ixe siècle, les hommes conçoivent d'autres enrichissements. On ajoute fréquemment une seconde voix à une mélodie préexistante. Il n'existe alors qu'une seule contrainte : la seconde voix doit entretenir de bons rapports d'intervalle avec la voix préexistante (à cette époque, l'harmonie concerne uniquement les intervalles et non les accords). On double à la quarte ou à la quinte ; ce procédé, appelé organum, constitue le premier contrepoint du rituel chrétien. Il est apparu à une époque où le besoin d'enrichir le répertoire liturgique se faisait sentir. La voix principale (vox principalis) provenait du répertoire grégorien, l'autre voix – la voix organale (vox organalis) – était improvisée. L'organum sera le genre polyphonique par excellence jusqu'au xiiie siècle.

Le premier texte où est mentionnée la polyphonie émane de Jean Scot Érigène, qui décrit vers 860, dans son ouvrage De divisione naturae, l'organum comme « un mélange de voix, différentes de natures et de hauteurs qui, tantôt séparées les unes des autres à de grands intervalles heureusement proportionnés, tantôt se rapprochant selon certaines lois raisonnables de l'art se conformant aux modes ecclésiastiques dans leurs diversités, produisent une harmonie naturelle et plaisante ».

Au cours des siècles, la musique devenant jeu de l'esprit, on ajoutera d'autres lignes mélodiques dans un ensemble de plus en plus complexe, où chaque voix garde son indépendance de mouvement tout en s'intégrant. Dès la fin du xiie siècle apparaissent des organa à trois ou quatre voix dont les différentes parties dialoguent, s'opposent, procèdent par imitation comme dans un canon.

Le contrepoint

Le contrepoint (du latin punctum contra punctum : « note contre note ») peut être défini comme la science de la superposition de lignes mélodiques différentes jouées simultanément. La coexistence de ces lignes ne doit évidemment pas donner lieu à des licences insupportables pour l'oreille, et cette technique de composition consiste à combiner leur progression simultanée tout en maintenant rigoureusement leur identité et leur indépendance. En d'autres termes, le contrepoint est une manière de concevoir la polyphonie de manière « horizontale », c'est-à-dire de privilégier l'écoute de voix séparées.

Le contrepoint peut s'écrire à deux, trois, quatre, cinq, six, huit parties et même plus. La forme la plus classique est à quatre voix : soprano, alto, ténor, basse. Le contrepoint est rigoureux lorsqu'il n'utilise qu'une seule figure de note par voix (par exemple, des noires) ; il est fleuri lorsqu'il combine différentes figures de notes. Il est généralement renversable en toutes ses parties, c'est-à-dire que le thème qui était à la seconde voix peut passer à la première et ainsi devenir à son tour le cantus firmus (le chant principal), tandis que celui de la première voix passera à la seconde et constituera à son tour l'accompagnement. Cette règle peut s'appliquer quel que soit le nombre de voix, chacune pouvant devenir le chant principal.

Un des grands principes du contrepoint qui apparaît à la fin du Moyen Âge et qui se généralise à la Renaissance est l'imitation, en d'autres termes la reproduction par une voix d'une ligne mélodique précédemment énoncée par une autre voix. Cette imitation est plus ou moins rigoureuse. Lorsque la reproduction du thème est à l'unisson, à l'octave ou à la quinte, l'imitation est dite « contrainte » ou « canonique ». Sur d'autres degrés, la disposition des intervalles ne permet déjà plus que des imitations « irrégulières » ou « libres ». Imitations strictement exactes ou imitations libres ne sont là encore que des imitations « simples » ; il en existe de beaucoup plus complexes.

L'imitation par mouvement inverse oppose à la gamme qui fournit le thème à imiter une gamme de mouvement inverse dans laquelle on prend note pour note le thème de l'imitation (par exemple, le thème ascendant do-mi-fa-sol donnera par mouvement contraire do-la-sol-fa). Dans l'imitation par augmentation ou par diminution, un thème exposé par exemple en blanches sera répété en rondes (augmentation) ou en noires (diminution). L'imitation rétrogradable prend le thème à l'envers, l'imitation commençant par la dernière note et se terminant sur la première sans modifier les valeurs des sons.

Le contrepoint présente à l'auditeur une pluralité concertante de voix diverses, dont chacune est relativement indépendante, a son sens propre mais concourt cependant à l'harmonie d'un tout homogène. Or la polyphonie n'a pas qu'un aspect horizontal, caractéristique dominante du contrepoint. L'horizontal et le vertical cohabitent forcément, mais l'un ou l'autre peut prévaloir.

L'harmonie

Tandis que les « accords » perçus dans le contrepoint résultent de la rencontre fortuite de deux ou de plusieurs voix dont le mouvement est l'impression dominante à l'audition, les accords, qui relèvent du domaine de l'harmonie, sont donnés et immédiatement perçus comme des agrégats sonores, comme des ensembles synchrones relativement statiques, soutenant la mélodie.

L'harmonie (du grec harmonia : « ajustement », « arrangement ») est une technique d'organisation des sons d'un point de vue vertical. C'est la science des accords. La mélodie et la conduite du discours résultent de la façon d'enchaîner ces accords. Ainsi, l'harmonie tonale suppose une classification de ces accords et une manière logique de les enchaîner.

Les accords sont formés d'une superposition de tierces (majeures ou mineures) ; ils comportent trois, quatre ou cinq sons. On les classe en fonction du degré de tension qu'ils produisent.

Les accords parfaits sont de trois sons ; résultant de la superposition d'une tierce majeure et d'une tierce mineure, ils sont réputés stables (exemple : do-mi-sol). Les accords de septième comportent quatre sons (combinaison d'une septième avec un accord de trois sons) ; ils produisent une tension qui demande à être résolue, c'est-à-dire à retrouver un état de stabilité (exemple : sol-si--fa). Les accords de neuvième sont également très instables (exemple : sol-si--fa-la). Chacun de ces accords peut être en position fondamentale (comme do-mi-sol) ou en position de renversement (exemple : le premier renversement est mi-sol-do ; le deuxième renversement est sol-do-mi). Ces différentes dispositions des notes de l'accord exercent évidemment une influence considérable sur la conduite du discours musical.

L'harmonie implique enfin des règles strictes d'enchaînement des accords, une fonction précise étant dévolue à chacun des degrés de la gamme, et par conséquent aux accords placés sur chacun de ces degrés. L'accord placé sur le premier degré s'appelle accord de tonique : il donne la tonalité et représente la stabilité ; il est celui dont tout part et auquel tout le discours aboutit. L'accord placé sur le cinquième degré est l'accord de dominante ; il s'agit généralement d'un accord de septième de dominante, ce qui lui confère une grande instabilité et un caractère de tension. L'accord placé sous le quatrième degré est l'accord de sous-dominante ; il donne une impression de relâchement. Les degrés I (tonique), IV (sous-dominante) et V (dominante) sont appelés degrés forts (ou tonals) et ont une fonction harmonique structurante. Les autres degrés sont appelés les degrés faibles (ou modaux).

L'harmonie tonale permet de structurer la conduite des sons et de construire l'équivalent d'une action dramatique grâce à la dynamique qui résulte des impressions de stabilité, de tension, de détente.

Auteur: Juliette GARRIGUES
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