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Définition de : SURVIVANCE, arts

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Article publié par Encyclopaedia Universalis SURVIVANCE, arts La notion de « survivance » est centrale pour l'histoire de l'art depuis que l'historien de l'art allemand Aby Warburg (1866-1929) l'a placée au cœur de son dispositif intellectuel, et léguée comme une question essentielle. Nulle autre œuvre que la sienne, après celle de son compatriote Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), n'aura d'ailleurs marqué de manière aussi décisive la discipline, en reprenant le problème de la transmission de l'héritage de l'Antiquité païenne dans les cultures des temps modernes. Parce qu'elle a fait éclater la conception historique de l'Antiquité élaborée à l'âge classique comme une source éternelle de raison et de beauté, en repérant à la Renaissance la trace d'une Antiquité conflictuelle, déchirée entre extase dionysiaque et mesure apollinienne, l'œuvre de Warburg aura révélé l'étonnante permanence de certaines formes artistiques, voyageant d'une culture à une autre, hors de toute temporalité. En 1893, dans son étude fondamentale sur « La Naissance de Vénus et Le Printemps de Botticelli » (Sandro Botticellis « Geburt der Venus » und « Frühling », reprise en français in Essais florentins, 1990), Warburg montre l'importance de la représentation de mouvements éphémères dans ce qu'il nomme les « détails animés » : la circulation du vent dans les chevelures et les vêtements, le frémissement de l'eau, le déplacement des corps, les mimiques des visages.
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SURVIVANCE, arts

La notion de « survivance » est centrale pour l'histoire de l'art depuis que l'historien de l'art allemand Aby Warburg (1866-1929) l'a placée au cœur de son dispositif intellectuel, et léguée comme une question essentielle. Nulle autre œuvre que la sienne, après celle de son compatriote Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), n'aura d'ailleurs marqué de manière aussi décisive la discipline, en reprenant le problème de la transmission de l'héritage de l'Antiquité païenne dans les cultures des temps modernes. Parce qu'elle a fait éclater la conception historique de l'Antiquité élaborée à l'âge classique comme une source éternelle de raison et de beauté, en repérant à la Renaissance la trace d'une Antiquité conflictuelle, déchirée entre extase dionysiaque et mesure apollinienne, l'œuvre de Warburg aura révélé l'étonnante permanence de certaines formes artistiques, voyageant d'une culture à une autre, hors de toute temporalité.

En 1893, dans son étude fondamentale sur « La Naissance de Vénus et Le Printemps de Botticelli » (Sandro Botticellis « Geburt der Venus » und « Frühling », reprise en français in Essais florentins, 1990), Warburg montre l'importance de la représentation de mouvements éphémères dans ce qu'il nomme les « détails animés » : la circulation du vent dans les chevelures et les vêtements, le frémissement de l'eau, le déplacement des corps, les mimiques des visages. Il précise en quoi ces motifs révèlent une observation fine des œuvres de l'Antiquité, et, sous-tendant cette connaissance intime, la volonté de donner l'illusion d'une vie plus intense. Ainsi les « survivances » que Warburg s'attache à interroger tout au long de sa vie échappent-elles aux questions de l'imitation, de la citation ou de la prégnance de la norme esthétique classique. Si la notion de survivance, telle que l'historien de l'art la définit alors, doit beaucoup à l'ethnologie du Britannique Edward B. Tylor (1832-1917) ou à la philologie de l'Allemand Hermann Usener (1834-1905), Warburg lui donnera une extension remarquable, au point d'en faire la problématique centrale de son anthropologie de l'art. C'est la survivance de l'antique (Nachleben der Antike) qui oriente les recherches du cercle entourant Warburg dans les années 1920-1930 à Hambourg, puis, après sa mort, à Londres, où l'on retrouve des chercheurs tels qu'Erwin Panofsky (1892-1968) et Ernst Cassirer (1874-1945). C'est la même survivance qui sous-tend l'organisation de la fameuse bibliothèque que Warburg constitue patiemment comme une « collection de problèmes », ou encore son Atlas Mnemosyne (1929), constellation de planches synoptiques révélant la mémoire des motifs, entrecroisant les espaces culturels et les époques ayant accueilli ces formes qui venaient de l'Antiquité. Ainsi l'antique nymphe qui, peinte en 1486-1490 par Domenico Ghirlandaio, réapparaît chez lui sous les traits de Fortuna, survit-elle dans la golfeuse posant pour une publicité des paquebots de la ligne Hambourg-Amérique dans les années 1920.

Indissociable de ce concept de survivance est alors celui de « formule pathétique » (Pathosformel). Dans une étude publiée en 1906, qui portait sur « Albrecht Dürer et l'Antiquité païenne » (reprise en français in Essais florentins, 1990), Warburg revint sur la question de l'expression de la souffrance, essentielle dans l'historiographie depuis le Laocoon (1766) de Gotthold Ephraïm Lessing. Une longue chaîne réunit un dessin de Dürer, représentant la mort d'Orphée, une gravure italienne de l'entourage de Mantegna, et leur archétype, que Warburg retrouve dans deux vases grecs. Ce qui relie ces œuvres tient moins au thème qu'au souci d'accentuer la violence de la scène en recourant à des formules pathétiques : ce sont deux ménades déchaînées qui battent un Orphée dont l'attitude emprunte aux guerriers mourants de la statuaire hellénistique. Étroitement liées au problème de la rémanence des motifs de l'Antiquité, les survivances, selon Warburg, peuvent inclure des œuvres comme Le Déjeuner sur l'herbe (1863) de Manet. Précisément, les grandes œuvres sont celles qui doivent leur puissance de « frayage » non au rejet des formes anciennes, mais à la transformation de celles-ci, à une actualisation particulière de motifs traduisant des expériences universelles. Aujourd'hui, bien au-delà du cercle de transmission défini par Warburg, quelques historiens cherchent dans l'iconographie chrétienne ou dans l'art du xxe siècle d'autres exemples de survivance ou d'autres formules pathétiques : ainsi dans Guernica (1937) de Picasso, comme a pu le montrer Carlo Ginzburg (Disturbing Remains : Memory, History, and the Crisis in the Twentieth Century Art, 2001), ou dans la série 18. Oktober 1977 (1988) de Gerhard Richter, telle que l'ont analysée Benjamin Buchloh dans la revue October (no 48, 1989), puis Robert Storr (Gerhard Richter, Doubt and Belief in Painting, 2003).

Warburg n'aura cependant pas été le seul à faire du concept de survivance un outil interprétatif fondamental. Mais longtemps le grand historien de l'art viennois Julius von Schlosser (Histoire du portrait en cire, 1911, trad. franç., 1997) restera isolé dans son insistance à utiliser le terme selon son acception anthropologique. C'est à l'intérieur d'une théorie des formes, et non plus d'une psychologie historique, que les notions de survivance et de réveil prennent ensuite leur signification, chez l'historien de l'art Henri Focillon (L'Art des sculpteurs romans : recherches sur l'histoire des formes, 1931) et son élève Jurgís Baltrusaïtis (Réveils et Prodiges, le gothique fantastique, 1960). Cependant, le retour de motifs hellénistiques dans la sculpture romane ou la survivance des formes monumentales de l'art roman dans la peinture du xve siècle traduisent surtout chez le premier la recherche de solutions formelles ordonnées, où les formes en mouvement restent subordonnées à un cadre architecturé. Chez les successeurs directs de Warburg, la notion de survivance se divisera au profit d'autres, moins problématiques : celles de renaissance chez Erwin Panofsky (La Renaissance et ses avant-courriers dans l'art d'Occident, 1960, trad. franç., 1976) ou chez Rudolf Wittkower celle de Migration des symboles (1977, trad. franç., 1992).

Auteur: Sylvie RAMOND et François-René MARTIN
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