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Définition et synonyme de : ARTS LIBÉRAUX/ARTS MÉCANIQUES

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Article publié par Encyclopaedia Universalis ARTS LIBÉRAUX/ARTS MÉCANIQUES L'opposition entre arts « mécaniques » et « libéraux » domina longtemps, dans la culture occidentale, l'architecture des activités aujourd'hui associées aux arts e et aux sciences. Dès le v siècle, une liste des sept « arts libéraux » avait été proposée par l'écrivain latin d'origine africaine Martianus Capella, au sein d'un e manuel encyclopédique, les Noces de Mercure et de Philologie. Au vii siècle, Isidore de Séville intégra ces « arts » à la catégorie des « sciences sacrées », opposées aux « sciences de la nature ». Cette classification sera ensuite reprise, avec quelques variantes, par différents auteurs, tels Hugues de Saint- e e Victor et Honorius d'Autun, au tournant des xi et xii siècles, puis par Thomas d'Aquin (1224 ou 1225-1274). Or ce système ne se superpose nullement à celui qui est devenu le nôtre depuis l'époque des Lumières. On comptait en effet parmi les « arts libéraux » – au nombre de sept – la grammaire, la dialectique et la rhétorique (le trivium), ainsi que l'arithmétique, la géométrie, l'astronomie et la musique (le quadrivium), selon la terminologie fixée par le philosophe et homme d'État Boèce dès le e vi siècle.
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ARTS LIBÉRAUX/ARTS MÉCANIQUES

L'opposition entre arts « mécaniques » et « libéraux » domina longtemps, dans la culture occidentale, l'architecture des activités aujourd'hui associées aux arts et aux sciences. Dès le ve siècle, une liste des sept « arts libéraux » avait été proposée par l'écrivain latin d'origine africaine Martianus Capella, au sein d'un manuel encyclopédique, les Noces de Mercure et de Philologie. Au viie siècle, Isidore de Séville intégra ces « arts » à la catégorie des « sciences sacrées », opposées aux « sciences de la nature ». Cette classification sera ensuite reprise, avec quelques variantes, par différents auteurs, tels Hugues de Saint-Victor et Honorius d'Autun, au tournant des xie et xiie siècles, puis par Thomas d'Aquin (1224 ou 1225-1274).

Or ce système ne se superpose nullement à celui qui est devenu le nôtre depuis l'époque des Lumières. On comptait en effet parmi les « arts libéraux » – au nombre de sept – la grammaire, la dialectique et la rhétorique (le trivium), ainsi que l'arithmétique, la géométrie, l'astronomie et la musique (le quadrivium), selon la terminologie fixée par le philosophe et homme d'État Boèce dès le vie siècle. Lettres, musique et sciences mathématiques se trouvaient ainsi associées, d'une façon d'autant plus paradoxale à nos yeux qu'elles étaient en revanche clairement dissociées d'autres « arts », devenus par la suite emblématiques de cette notion, tels le théâtre, la poésie et la danse et, surtout, les arts de l'image.

Ces derniers relevaient, sans ambiguïté aucune, des « arts mécaniques », qui, à l'opposé des arts libéraux, étaient censés requérir essentiellement l'usage de la main. Dans un monde où le manuel s'opposait à l'intellectuel comme l'inférieur au supérieur, et où « mécanique » signifiait aussi « avare » ou « mesquin », cette dichotomie était, à l'évidence, nettement hiérarchisée. Elle faisait des « imagiers » des artisans, au même titre que les cordonniers, chapeliers ou couvreurs – artisans qui, en 1610 encore, dans le Traité des ordres et simples dignités du juriste Charles Loyseau, figuraient au bas de l'échelle du tiers état, juste avant les laboureurs. Peinture et sculpture relevaient donc du « métier », non de l'« art » : concrètement, leur exercice aurait exposé les nobles à la dérogeance et les bourgeois au déshonneur, sauf à les pratiquer de façon « libérale », c'est-à-dire désintéressée, en amateur.

La position charnière des arts de l'image

Comme tout artisanat, les arts mécaniques consistaient donc en un travail manuel effectué contre paiement, alors que dans les arts libéraux (considérés comme étant de nature intellectuelle), la rémunération n'était ni obligatoire, ni déterminée de façon stable. L'artisanat impliquait également un apprentissage en atelier, par la pratique et l'imitation directe, propres à conférer une habileté technique grâce à l'incorporation des savoir-faire. Ce métier ne pouvait s'exercer légalement que dans le cadre d'une corporation, laquelle impliquait des contraintes (droit d'entrée, contrôle de l'activité, obligations d'assistance mutuelle), mais permettait aussi, en contrepartie, de gérer les intérêts collectifs, de réguler la concurrence, de contrôler la formation des apprentis et compagnons, ainsi que la conformité des usages, et enfin d'assurer un minimum de protection sociale par l'intermédiaire des confréries (celle de Saint-Luc pour les peintres). Quant à la sanction de la compétence, elle était essentiellement de nature marchande, à travers la vente ou la commande. Mais l'artisan n'avait aucune autorité sur ses clients, n'étant pas en mesure de leur imposer ses propres conceptions.

Les arts de l'image occupaient toutefois dans ce système artisanal une place privilégiée, qui contribue à expliquer leur émancipation à partir de la Renaissance. Appartenant à une corporation de niveau supérieur, ceux qui les pratiquaient bénéficiaient du statut particulier attaché aux images, considérées soit comme des produits de luxe, non directement subordonnés à des nécessités fonctionnelles, soit comme des supports de dévotion, soit encore, par leur fonction documentaire, comme des instruments de symbolisation ou des véhicules de l'imaginaire. Leur production représentait donc, au sein des arts mécaniques, une activité charnière, située au sommet d'une catégorie inférieure.

Insatisfaits du statut médiocre qu'impliquait leur assignation au domaine des arts mécaniques, peintres et sculpteurs aspirèrent à l'émancipation hors de l'artisanat, surtout lorsque les meilleurs d'entre eux, à la Renaissance, furent appelés à travailler auprès des princes et des papes. Cette élite d'artisans, qui s'était accoutumée aux manières de cour, obtint peu à peu de dépendre non plus des corporations, mais des académies, ce qui entraîna en quelques générations une transformation générale du statut de l'activité et, plus généralement, une valorisation de l'identité individuelle et collective des producteurs d'images.

Académisation et professionnalisation

Advenue dès le xvie siècle en Italie, le milieu du xviie en France, puis la fin du siècle dans le reste de l'Europe, cette académisation de la peinture et de la sculpture impliquait que ces « arts » (au sens médiéval de techniques) fussent considérés non plus comme mécaniques, mais comme libéraux. En effet, les académies, structures privées réunissant l'élite intellectuelle en marge de l'université autant que des salons mondains, étaient traditionnellement plutôt consacrées aux disciplines relevant des arts libéraux. En s'académisant, peinture et sculpture s'intellectualisèrent, comme en témoigne notamment l'institution d'un enseignement théorique, ainsi que de conférences, et la création d'une catégorie d'académiciens « honoraires », c'est-à-dire non pas praticiens mais dilettantes, s'intéressant en amateurs à la peinture et à la sculpture.

Ainsi se formalisa peu à peu un corps de doctrine, une orthodoxie des pratiques. Dès lors, la sanction de l'excellence n'était plus seulement externe, par la réussite sur le marché, mais aussi interne, par le jugement des pairs. Les critères de qualité s'autonomisèrent, et le praticien gagna en autorité sur ses clients, lesquels n'étaient plus les mieux placés pour déterminer les meilleures façons de faire. Enfin, ce mouvement d'intellectualisation entraîna l'apparition en France, vers le milieu du xviie siècle, d'une toute nouvelle « littérature artistique », qui se développa rapidement, sous forme de critique d'art, à partir du deuxième tiers du xviiie siècle, avec la naissance des Salons. Ceux-ci étaient destinés à montrer la production des académiciens hors de toute situation marchande, de façon à compenser l'abandon de la « boutique », c'est-à-dire de la commercialisation directe et publique des œuvres, trop marquée par l'univers du métier pour convenir désormais à une profession prétendant à la « libéralité ».

À l'époque où la peinture et la sculpture, anciennement arts mécaniques, se « professionnalisaient », au sens où ils se transformaient en professions libérales dans le cadre académique, les arts libéraux des lettres et de la musique se « professionnalisaient » eux aussi, mais en un sens tout différent. Ils devenaient peu à peu des activités lucratives, permettant de gagner sa vie et non plus de s'y consacrer comme à une vocation désintéressée, sans autre but que son propre épanouissement. Ainsi ces deux catégories, autrefois clairement distinguées et hiérarchisées, tendaient-elles à se rejoindre, en grande partie grâce aux efforts de promotion de la catégorie inférieure – mais au prix d'un progressif abandon de cette catégorisation millénaire, désormais caduque.

L'éclatement du système

La promotion quasi officielle des arts du dessin au titre d'arts libéraux date, en France, de 1667 : un procès opposant un sculpteur et son client offrit la première confirmation juridique du nouveau statut de la peinture et de la sculpture, devenus arts académiques, donc libéraux. Une génération après, vers la fin du xviie siècle, les dictionnaires entérinaient ce changement.

Néanmoins, ils témoignaient en même temps de la dissolution progressive de l'opposition entre arts libéraux et arts mécaniques, dès lors privés d'une grande part de leur pouvoir distinctif. Le surclassement des arts du dessin avait abouti à une reclassification générale des activités, qui vit peu à peu l'émergence, dans la seconde moitié du xviiie siècle, de l'expression « beaux-arts », en même temps qu'une toute nouvelle distinction entre lettres, sciences et arts – eux-mêmes divisés en beaux-arts et arts appliqués. Même si ces derniers firent l'objet d'une tentative de valorisation par l'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert (1751-1772), ils n'en occupaient pas moins la place inférieure qui avait été longtemps celle des arts du dessin, autrefois « mécaniques ». Or ceux-ci tenaient leur relative supériorité de leur caractère de luxe et de leur absence de fonctionnalité : peinture, sculpture, gravure étaient devenus avant tout des arts de l'inutile. En même temps, c'est le critère de l'intellectualité qui cédait du terrain, au profit de celui de l'otium (oisiveté, loisir). La dévalorisation aristocratique du travail rémunéré, typique de la « société de cour », avait remplacé la dévalorisation cléricale du travail manuel, caractéristique du Moyen Âge.

On peut en conclure que la peinture n'est jamais véritablement devenue un art libéral : en effet, à peine avait-elle réussi à se faire reconnaître comme telle, au moins par une élite de spécialistes, que cette notion même perdait de son sens. Mais cette demande de reconnaissance a fait basculer tout l'ancien système au profit du moderne, au fil d'une évolution complexe, qui fit longtemps cohabiter une pluralité de modèles de classement des activités intellectuelles. Fixée par l'Encyclopédie dès 1751, grâce au « système figuré des connaissances humaines », la distinction moderne entre « lettres », « beaux-arts », « sciences » d'un côté, et « techniques » de l'autre, était en place, pour l'essentiel, au moment de la Révolution.

Cette redistribution des activités intellectuelles et artistiques à l'époque des Lumières a contribué à accentuer la coupure entre arts et sciences, tout en rapprochant des « arts » qui, auparavant, appartenaient à des univers distincts et hiérarchiquement bien différenciés. C'est ainsi que d'anciens « arts libéraux », comme la littérature et la musique, se sont vus progressivement associés à d'anciens « arts mécaniques », comme les arts du dessin, devenus « beaux-arts », pour former ce que nous appelons aujourd'hui l'art.

Auteur: NATHALIE HEINICH
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