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Définition et synonyme de : COLLAGE ET MONTAGE, arts

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Article publié par Encyclopaedia Universalis COLLAGE ET MONTAGE, arts On aborde parfois le collage comme une simple technique venant s'ajouter innocemment à d'autres plus classiques, comme l'aquarelle ou la peinture à l'huile. De ce point de vue, si l'on considère que c'est la colle qui définit le e collage, on pourra soutenir que celui-ci n'a pas attendu le xx siècle pour donner naissance à des œuvres. e C'est pourtant bien au xx siècle, particulièrement dans les années 1910 et 1920, que le collage a trouvé son plein développement conceptuel, au point qu'on a pu dire qu'il représentait pour ce siècle ce que la perspective avait e représenté pour le xv . Le collage, appréhendé comme mode de voir et de penser, est ainsi devenu une forme exemplaire de la modernité, qui s'est incarnée particulièrement dans le champ des arts plastiques, mais a produit aussi des effets dans celui d'autres arts, comme la musique (d'Erik Satie à John Cage), la poésie (d'Apollinaire à Brion Gysin), ou encore le cinéma (de DzigaVertov à Peter Kubelka). « La Peinture au défi » Louis Aragon, dans un texte au titre significatif, « La Peinture au défi » (1930, repris dans le recueil Les Collages en 1965), est l'un des premiers à avoir affirmé avec force les éléments de rupture introduits par le collage au regard de la conception traditionnelle du tableau. L'insertion d'éléments étrangers à la peinture (papiers, fragments d'articles de journaux ou de publicités, petits objets...
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COLLAGE ET MONTAGE, arts

On aborde parfois le collage comme une simple technique venant s'ajouter innocemment à d'autres plus classiques, comme l'aquarelle ou la peinture à l'huile. De ce point de vue, si l'on considère que c'est la colle qui définit le collage, on pourra soutenir que celui-ci n'a pas attendu le xxe siècle pour donner naissance à des œuvres.

C'est pourtant bien au xxe siècle, particulièrement dans les années 1910 et 1920, que le collage a trouvé son plein développement conceptuel, au point qu'on a pu dire qu'il représentait pour ce siècle ce que la perspective avait représenté pour le xve. Le collage, appréhendé comme mode de voir et de penser, est ainsi devenu une forme exemplaire de la modernité, qui s'est incarnée particulièrement dans le champ des arts plastiques, mais a produit aussi des effets dans celui d'autres arts, comme la musique (d'Erik Satie à John Cage), la poésie (d'Apollinaire à Brion Gysin), ou encore le cinéma (de DzigaVertov à Peter Kubelka).

« La Peinture au défi »

Louis Aragon, dans un texte au titre significatif, « La Peinture au défi » (1930, repris dans le recueil Les Collages en 1965), est l'un des premiers à avoir affirmé avec force les éléments de rupture introduits par le collage au regard de la conception traditionnelle du tableau. L'insertion d'éléments étrangers à la peinture (papiers, fragments d'articles de journaux ou de publicités, petits objets...) a pour effet de mettre en crise l'unité matérielle de l'œuvre, voire son existence. « L'imbécile harmonie » et « l'unité de façade » (Aragon) que constitue le symbole sont mises à mal par la présence d'objets concrets, « réels ». Avec le collage, c'est donc l'autonomie de l'œuvre qui se trouve attaquée, et, avec elle, la conception de la peinture comme « représentation », puisque des éléments réels sont présentés directement, plutôt que d'être représentés par les moyens de la peinture.

Le collage déstabilise aussi le statut traditionnel de l'artiste, puisqu'il s'agit d'une pratique pour laquelle la virtuosité technique ne constitue plus une qualité première, le jeu de l'emprunt ou de la citation déplaçant la question de la « création » vers celle de la « personnalité du choix » – celui des éléments à prélever dans le réel. C'est donc bien à une transformation profonde de la conception de l'œuvre d'art que l'on assiste, caractérisée à la fois par un processus de fragmentation et par l'intégration d'éléments constitués de matériaux hétérogènes.

Cette affirmation d'une œuvre éclatée et ouverte est sans doute liée à une évolution interne à l'histoire de la peinture, mais aussi aux conditions générales nouvelles de la perception dans la ville moderne à l'âge démocratique. En effet, la multitude de messages visuels et sonores simultanés et hétéroclites contribue à la prise en considération par les artistes de la fin des unités symboliques stables, intemporelles et hiérarchisées, à leur intérêt pour la culture populaire, et à leur volonté de marquer leur œuvre de l'empreinte du présent. Le collage devient ainsi un mode d'expression privilégié pour rendre compte du divers dans l'univers, et pour affirmer une esthétique du conflit et du choc. L'expérience de la déchirure, de la brisure et du débris se substitue à la constitution d'une image pleine et maîtrisable.

Dans sa construction même, le collage met en relief les relations entre les éléments, quand l'œuvre d'art traditionnelle abordait plutôt ces derniers en termes de substance. C'est en ce sens que l'on peut, d'une part, considérer comme autant de collages des œuvres faisant appel à d'autres modes d'accrochage que la colle : les épingles (Picasso), le papier collant (Cy Twombly), les agrafes (Pierre Buraglio), etc., mais, d'autre part, que peuvent également relever du collage, dans une approche plus extensive, des œuvres dont les relations d'étrangeté ne sont pas nécessairement d'ordre matériologique, mais iconographique, plastique, sonore, linguistique ou conceptuel. Ainsi a-t-on pu parler, par exemple, de « collages peints » à propos de peintures de René Magritte ne faisant pourtant pas appel à des éléments extra-picturaux.

Expériences du collage et transgression des limites du tableau

Le collage comme mise en rapport d'éléments hétérogènes est un terme générique qui peut rendre compte de pratiques et de conceptions très variées, actives dans les arts depuis le début du xxe siècle. Il met toujours en jeu d'une manière ou d'une autre trois opérations : sélection des éléments déjà existants, déplacement de ces éléments dans un contexte artistique, et combinaison de ces éléments dans l'œuvre.

On n'en finirait pas d'inventorier les déclinaisons de la pensée-collage et de nommer les artistes qui s'y sont consacrés. Les cubistes, Picasso et Braque particulièrement, ont exploré parmi les tout premiers, à partir de 1910, la richesse des possibilités formelles offertes par les papiers collés (papier faux bois, fragments de journaux ou de papier peint...), qui réfléchissent la condition bidimensionnelle du tableau et jouent notamment de l'intégration de signes linguistiques. Les collages (au sens matériologique plus restreint) explorent l'expérimentation avec d'autres matériaux, comme la toile cirée et la corde tenant lieu de cadre dans la célèbre Nature morte à la chaise cannée (1912) de Picasso.

Dans le contexte de la Première Guerre mondiale, les dadaïstes ont souvent fait du collage une expression de leur révolte contre l'art bourgeois en exacerbant les conflits à l'intérieur du tableau (ainsi Raoul Hausmann, George Grosz, Johannes Baader) ou en jouant de l'humour, de la provocation, de la dérision (Man Ray, Francis Picabia). L'utilisation de photographies donnera naissance à l'appellation photo-collages (Hausmann en est l'un des initiateurs) et John Heartfield en fera un usage politique antinazi, avec les photo-montages diffusés en Allemagne dans le journal ouvrier Arbeiter Illustrierte Zeitung (A.I.Z.).

Kurt Schwitters développe de son côté toute une poétique du tableau dit Merz (qu'il déclinera aussi dans les domaines architectural et poétique, avec les Merzbau et Merzgedicht, construction et poème-Merz), visant à transfigurer en une forme artistique très minutieusement élaborée les déchets et matériaux les plus humbles recueillis parfois dans la rue. Jean Arp exploite les possibilités du hasard avec les papiers déchirés.

Au cours des années 1920, les surréalistes reconnaissent dans le procédé du collage un fonctionnement analogue à celui du mécanisme de l'association dans le rêve. Nombre d'entre eux s'y intéressent donc, mais le projet vise moins la mise en scène d'éléments concrets en conflit (comme chez les dadaïstes) que la représentation d'un monde onirique au sein duquel des éléments contradictoires sont appelés à fusionner. C'est pourquoi Max Ernst, dans ses romans-collages, dissimule les sutures entre les images rapportées.

De leur côté, les constructivistes russes (Vladimir Tatline, Alexandre Rodtchenko...), en parlant de « culture des matériaux », ont insisté sur les données matérielles de l'œuvre d'art et sur ses liens avec la vie quotidienne. Mais d'autres approches, comme celle, très délicate, des papiers collés d'Olga Rozanova ou celle, « cubo-futuriste », de Kasimir Malévitch, ont également donné naissance à des œuvres importantes.

Enfin, les questions suscitées par les ready-mades (qu'ils soient « assistés » ou « rectifiés ») de Marcel Duchamp – notamment celle des effets produits par la mise en scène d'un objet réel dans un contexte artistique (mental ou spatial) – peuvent être associées à la problématique du collage.

Après la Seconde Guerre mondiale, la pratique du collage reste vivante et va se renouveler avec une extension dans l'espace. Les œuvres sorties du plan du tableau seront alors parfois qualifiées d'assemblages, et, quand le spectateur pourra y pénétrer, on parlera d'environnements (Allan Kaprow, Edward Kienholz...). Les Combine Paintings (collage d'objets sur fond pictural) de Robert Rauschenberg, comme les Décollages de Jacques Mahé de la Villeglé, ou encore les papiers découpés de Matisse démontrent la richesse des possibilités expérimentales du collage.

On peut donc avancer que les deux problématiques principales du collage sont celle de l'introduction dans l'œuvre d'éléments concrets (et, partant, des relations entre l'art et la vie) et celle de la combinatoire d'éléments appartenant à des contextes étrangers entre eux (développant donc une tension association/dissociation, continuité/discontinuité, totalité/fragment, etc.).

Choc du montage et combinatoire immatérielle

Cette articulation, le cinéma en a fait – sous le nom de montage – l'opération essentielle de son art. Eisenstein, Vertov, Dovjenko, Griffith, Koulechov, Léger, Richter (entre autres) ont montré dans leurs films, dès les années 1920, que deux plans juxtaposés peuvent produire des significations qui ne sont contenues dans aucun des deux plans pris individuellement. Extraordinaire démonstration de la puissance du montage, qui réside dans la mise en rapport.

Cependant, à partir des années 1980, certaines démarches – associées parfois à la notion controversée de postmodernisme et faisant souvent usage de la citation, de la parodie ou du recyclage – ont fait du collage un espace où le divers pouvait s'exposer de façon éclectique et non conflictuelle, désamorçant ainsi la dimension critique présente au cœur de bien des œuvres « d'avant-garde ». La combinatoire peut aussi se trouver plus proche de la pensée du réseau, virtuellement infini et toujours ouvert à de nouvelles connexions possibles, que d'une pensée critique de l'écart ou de la dissociation : le « copier-coller » du traitement de texte ou les liens de la « toile » pourraient en donner une illustration. Mais ces deux versants sont sans doute toujours plus ou moins présents dans la pensée du collage, dont on trouve une bonne traduction dans certaines notes de Duchamp, évoquant un « ajustement du disparate » ou une « co-intelligence des contraires ».

Enfin, on remarquera que le discours même de l'histoire de l'art a su trouver, avec le projet Mnémosyne (1928-1929) d'Aby Warburg – « atlas » photographique de l'« expression visuelle », ou histoire de l'art sans texte –, une méthode expérimentale stimulante de confrontation des images, structurellement proche du collage.

Auteur: PATRICK DE HAAS