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Définition et synonyme de : DÉMATÉRIALISATION DE L'ŒUVRE D'ART

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Article publié par Encyclopaedia Universalis DÉMATÉRIALISATION DE L'ŒUVRE D'ART L'œuvre d'art est traditionnellement conçue comme l'incarnation d'une forme ou d'une idée dans une matière. Ou, plus précisément, dans un matériau, plus ou moins dense ou pesant, et doté de propriétés spécifiques – comme le bois, le marbre, la pierre ou les pigments de la peinture. Dès le départ, cependant, l'art se trouve marqué du sceau de la dématérialisation. Une e œuvre d'art n'existe, pour Platon (v siècle av. J.-C.), que dans la mesure où elle participe de l'Idée du Beau. Son essence profonde est, en conséquence, de nature conceptuelle, « abstraite ». Et métaphysique. e Au xix siècle, Hegel introduit directement un principe de « dématérialisation » au cœur du processus artistique. L'art ne cesse, selon lui, et ce tout au long des siècles, de s'affiner et de s'alléger. Il se dématérialise et se spiritualise. On passe de la pesanteur de l'architecture égyptienne au grand classicisme de la statue grecque, dont les formes s'allègent, en se dégageant nettement du bloc de pierre ou du bronze. La peinture – chrétienne et romantique – ne présente plus que les seules apparences du monde sensible. Musique et poésie permettent ensuite à l'esprit de se dégager encore du matériau, la philosophie fournissant enfin l'occasion d'un affranchissement total de la matière.
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DÉMATÉRIALISATION DE L'ŒUVRE D'ART

L'œuvre d'art est traditionnellement conçue comme l'incarnation d'une forme ou d'une idée dans une matière. Ou, plus précisément, dans un matériau, plus ou moins dense ou pesant, et doté de propriétés spécifiques – comme le bois, le marbre, la pierre ou les pigments de la peinture. Dès le départ, cependant, l'art se trouve marqué du sceau de la dématérialisation. Une œuvre d'art n'existe, pour Platon (ve siècle av. J.-C.), que dans la mesure où elle participe de l'Idée du Beau. Son essence profonde est, en conséquence, de nature conceptuelle, « abstraite ». Et métaphysique.

Au xixe siècle, Hegel introduit directement un principe de « dématérialisation » au cœur du processus artistique. L'art ne cesse, selon lui, et ce tout au long des siècles, de s'affiner et de s'alléger. Il se dématérialise et se spiritualise. On passe de la pesanteur de l'architecture égyptienne au grand classicisme de la statue grecque, dont les formes s'allègent, en se dégageant nettement du bloc de pierre ou du bronze. La peinture – chrétienne et romantique – ne présente plus que les seules apparences du monde sensible. Musique et poésie permettent ensuite à l'esprit de se dégager encore du matériau, la philosophie fournissant enfin l'occasion d'un affranchissement total de la matière.

Cette problématique classique, qui envisage la dématérialisation de l'art sur le mode ou bien d'une idéalisation et d'une conceptualisation (Platon), ou bien d'une spiritualisation (Hegel), va connaître, à partir du xxe siècle, des rebondissements étonnants. En effet, marqué par une surenchère dans l'utilisation de matériaux de plus en plus divers, l'art du xxe siècle s'est également tourné vers un processus de dématérialisation de plus en plus prononcé. De l'art abstrait (« inventé » par Wassily Kandinsky en 1910) aux actuelles images de synthèse, en passant par l'œuvre d'Yves Klein, par l'art minimal, l'art conceptuel et par Les Immatériaux, titre d'une exposition organisée par le philosophe Jean-François Lyotard au Centre George-Pompidou en 1985, l'art n'a de cesse de s'affiner, de s'amenuiser, réduisant à presque rien, et souvent aux dimensions d'un ectoplasme flottant et lumineux, sa dimension matérielle. Ces changements sont, pour une part, dépendants de la manière dont la science moderne envisage la notion même de matière. Celle-ci n'est plus le support ou substrat matériel de la science antique. La matière est désormais envisagée comme énergie. Elle tend elle-même à une forme de « dématérialisation » et devient de plus en plus complexe.

L'immatériel, le conceptuel, le virtuel

On assiste, dans la seconde moitié du xxe siècle, au développement d'un art qui tend à se passer le plus possible de matière, voire à s'en affranchir totalement. À la fin des années 1950, Yves Klein se fait le chantre de l'immatériel. Toiles monochromes (à partir de 1955), exposition « du vide » (1960), cession de Zones de sensibilité picturale immatérielle ou projet (avec Claude Parent) d'une « architecture de l'air » (1962) : Klein multiplie les performances et les propositions visant à spiritualiser et dématérialiser l'ensemble du processus plastique.

Au cours des années 1960-1970, dans le sillage de l'art minimal et de l'art conceptuel qui se développent notamment aux États-Unis, bien des artistes rivalisent dans ce processus d'amaigrissement de la matière. Il s'agit, comme le précise dans les années 1970 Bruce Nauman, de « diminuer l'importance de la chose à regarder ». Pour les tenants ou les proches de l'art conceptuel et du mouvement Art&Language, c'est l'idée qui compte. Joseph Kosuth (né en 1945) travaille sur les relations que les concepts entretiennent avec les objets, juxtaposant par exemple, avec One and Three Chairs (1965), une chaise en bois, sa photographie en noir et blanc et la définition du mot, prise à un dictionnaire et reproduite sur un cartel fixé au mur. Quant à Sol LeWitt (né en 1928), il focalise son attention sur le travail intellectuel qui préside à la conception de l'œuvre ; aussi la réalisation de celle-ci devient-elle secondaire. Voire futile.

En 1985, l'exposition Les Immatériaux, conçue par Jean-François Lyotard prend en compte la manière dont les nouveaux médias et les nouvelles technologies transforment la matière. Les processus communicationnels tendent à l'emporter. La matière se transmue en un flux énergétique, inspirant aux artistes de nouveaux dispositifs (art vidéo, art par ordinateur, etc.). Les années 1990 voient enfin les processus virtuels envahir peu à peu le monde de l'art. Les installations multimédia démultiplient les doubles et les clones immatériels. L'art se nourrit d'images (photographies, affiches, vidéos, images numériques), qui sont en permanence véhiculées, transportées et transmuées au cœur des réseaux de communication planétaires.

La nouvelle présentation des œuvres d'art

Le processus de dématérialisation des œuvres partait, autrefois, d'un matériau de base relativement complexe et « lourd », la création consistant pour l'artiste à dégager l'œuvre d'une composante physique. Le modèle, à l'arrière-plan, restait celui du sculpteur, dégageant peu à peu du bloc (de pierre, de marbre, de bois) une forme épurée. Les artistes de la seconde moitié du xxe siècle et ceux du xxie partent, eux, souvent de processus directement conceptuels ou immatériels (codes et logiciels informatiques, réseaux, etc.). Il n'y a plus alors de « dématérialisation » ; les artistes œuvrent d'emblée au cœur d'un champ désincarné.

L'œuvre d'art est, conjointement, de plus en plus dépendante de ses nouveaux moyens de communication et de présentation. Le développement de l'Internet, l'apparition de galeries et de musées virtuels, la multiplication des sites d'artistes, ont profondément modifié la donne matérielle des œuvres. La muséographie elle-même se transforme. L'art sur Internet présente, sous forme d'images ou de clones, les œuvres du répertoire de l'art mondial, mais aussi d'autres créations directement destinées aux réseaux. Celles-ci ne seront souvent véhiculées et présentées que sur écran.

Tout cela conduit à une conception de l'œuvre d'art très différente de celle des siècles antérieurs. Doubles, fantômes, ectoplasmes lumineux : les œuvres sont prises dans le grand flux des images. Avec lesquelles elles tendent à se confondre.

L'art vidéo des Nam June Paik, Bill Viola, Gary Hill ou Thierry Kuntzel, les arts numériques (Vera Molnar, Manfred Mohr...) et les arts virtuels, apparus plus récemment, avec Laurie Anderson ou The Virtual Museum, installation de Jeffrey Shaw (1991), ont connu des développements fulgurants. On y baigne dans des flux d'images – fixes ou mouvantes. L'art le plus contemporain retrouve, dans ces dispositifs, une composante qui avait déjà joué un rôle considérable dans la dématérialisation de l'art antérieur, à savoir la lumière... immatérielle. Impondérable. Et d'une forte présence.

Le marché de l'art lui-même, qui a longtemps boudé un processus de dématérialisation risquant de lui paraître inquiétant et peu profitable, est tenu aujourd'hui de prendre en compte ces évolutions. D'autant que les actuels environnements virtuels procurent au visiteur un ensemble de perceptions artificielles qui n'en correspondent pas moins à des sensations « vraies ». L'illusion matiériste se substitue souvent efficacement à la réalité matérielle.

L'œuvre d'art est-elle pour autant totalement dématérialisée ? Ce serait oublier la dimension physique des machines et des infrastructures matérielles qui sous-tendent sa création, sa production et sa diffusion. Le haut pouvoir de dématérialisation des œuvres d'art est sans doute d'abord et avant tout affaire d'idéologies ou de fantasmes. Il est plaisant de manipuler des leurres, des doubles et de purs ectoplasmes. Mais que survienne la grande panne, informatique et/ou électrique..., et l'on serait brutalement ramené à la condition très physique, et matérielle, des moyens de présentation et de communication des images et des œuvres d'art. Force est donc de constater que la matière a la vie dure. Prétendre la faire totalement disparaître est sans doute illusoire.

Matérialisation, dématérialisation : L'Objet invisible (Mains tenant le vide) d'Alberto Giacometti (1934) pourrait réunir et illustrer les deux tendances et les deux processus à l'œuvre. Le personnage de bronze fut moulé et coulé dans un matériau précis, aux propriétés et qualités intrinsèques. En revanche, l'objet qu'il tient entre ses mains est totalement invisible ; sa forme, son aspect, ses qualités ne peuvent que s'induire ou se deviner. La présence de cet objet est forte, cependant. Et il semble posséder comme un poids, une rotondité. Et jusqu'à une luminosité... Tant est grand le pouvoir de l'imagination esthétique, qui, comme Jorge Luis Borges, dans la nouvelle Les Ruines circulaires (1940), sait doter le vide de propriétés parfaitement sensibles. Ainsi les artistes continuent, et continueront-ils à œuvrer, dans un va-et-vient constant entre matériel et immatériel.

Auteur: FLORENCE DE MEREDIEU
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