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Définition et synonyme de : FORMALISME

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Article publié par Encyclopaedia Universalis FORMALISME En histoire de l'art, le formalisme ne peut être dissocié d'une interrogation sur le style. En cela, son objet est l'analyse de l'art, conçu, pour reprendre les termes de l'historien de l'art et critique Meyer Schapiro (1904-1996), comme « un système de formes qui possèdent une qualité et une expression significatives rendant visibles la personnalité d'un artiste et la conception générale d'une collectivité ». Précisément, le dessein du formalisme, tel qu'il s'est développé dans la e e seconde moitié du xix siècle et au début du xx , fut de mettre en œuvre des schémas d'analyse du style qui, tirant l'œuvre vers la « forme pure » et cherchant dans la forme elle-même les lois du changement stylistique, faisaient abstraction de tous les autres facteurs qui conditionnent la création. À travers le style, l'historien de l'art peut s'interroger sur les valeurs religieuses, sociales ou morales véhiculées à l'intérieur d'un groupe humain par les formes artistiques. Il peut considérer également la succession des œuvres dans le temps, rapporter le cas échéant les changements stylistiques à des événements ou phénomènes historiques. Enfin, il peut isoler des individualités stylistiques, en repérant les idiomes propres à certaines personnalités.
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FORMALISME

En histoire de l'art, le formalisme ne peut être dissocié d'une interrogation sur le style. En cela, son objet est l'analyse de l'art, conçu, pour reprendre les termes de l'historien de l'art et critique Meyer Schapiro (1904-1996), comme « un système de formes qui possèdent une qualité et une expression significatives rendant visibles la personnalité d'un artiste et la conception générale d'une collectivité ».

Précisément, le dessein du formalisme, tel qu'il s'est développé dans la seconde moitié du xixe siècle et au début du xxe, fut de mettre en œuvre des schémas d'analyse du style qui, tirant l'œuvre vers la « forme pure » et cherchant dans la forme elle-même les lois du changement stylistique, faisaient abstraction de tous les autres facteurs qui conditionnent la création.

À travers le style, l'historien de l'art peut s'interroger sur les valeurs religieuses, sociales ou morales véhiculées à l'intérieur d'un groupe humain par les formes artistiques. Il peut considérer également la succession des œuvres dans le temps, rapporter le cas échéant les changements stylistiques à des événements ou phénomènes historiques. Enfin, il peut isoler des individualités stylistiques, en repérant les idiomes propres à certaines personnalités. Même quand les archives font défaut, le connaisseur a la faculté de reconstruire autour d'un « nom de commodité », sur un fondement strictement formel, l'œuvre d'artistes dont nous avons perdu jusqu'au nom – tels que le « maître des Crucifix bleus », le « maître du retable Stefaneschi » ou le « maître H.L. » –, mais dont la cohérence s'impose d'un point de vue visuel.

Aux origines du formalisme

D'un point de vue historique, le formalisme, tel qu'il s'est constitué en Allemagne dans le sillage de l'esthétique kantienne, ou suivant celle d'un de ses interprètes, Johann Friedrich Herbart (1776-1841), implique une réflexion aiguë, voire critique, sur la représentation du réel. De ce fait, le formalisme accompagne l'insurrection des avant-gardes contre les conventions « réalistes » ou « classicisantes » de l'art. Mais ceci sans réclamer forcément un éloignement de la nature, et encore moins de la norme classique.

Ainsi, pour l'historien de l'art allemand Konrad Fiedler (1841-1895), le visible n'est pas le résidu d'une épuration de la perception, pas plus que la forme ne devrait consister en ce qui reste lorsque l'on a éliminé le contenu. Selon cet auteur, l'art sert tout au contraire à objectiver le monde et à enrichir la conscience que nous en avons. L'activité créatrice, plus que la forme achevée, est alors au centre de la réflexion du théoricien (« De la manière de juger les œuvres des arts plastiques », 1876, texte repris en français dans ses Essais sur l'art, 2002). En insistant sur le processus de la création artistique, sur ce qu'il nomme la « libre création formelle », Fiedler remet en cause de manière radicale les constructions génétiques qui faisaient de la tradition un agent puissant, surdéterminant le cours de l'histoire de l'art. « Tout ce qui a déjà été soumis à un processus intellectuel est perdu pour lui. [...] Ce que l'esprit humain n'a encore jamais effleuré, voilà ce qui suscite son activité. »

Conçue comme une esthétique de l'immanence, la théorie de l'activité créatrice de Fiedler se forma de fait au plus près de son objet, dans l'intimité d'ateliers, celui du peintre Hans von Marées (1837-1887) notamment, ou encore celui du sculpteur Adolf von Hildebrand (1847-1921). Ce dernier tentera d'appliquer à son propre domaine les idées de Fiedler, en distinguant deux types de visions – vision lointaine contre vision proche –, qui l'une et l'autre organisent le relief sculpté.

Chez ces premiers formalistes, l'architecture est naturellement un objet problématique. La réflexion complexe de l'architecte allemand Gottfried Semper (1803-1879) servira longtemps d'assise aux théories de la fin du xixe siècle. La notion structuraliste de « forme fondamentale » qui y est développée, ou encore la métaphore naturaliste, suivant laquelle les ouvrages d'architecture raconteraient l'histoire naturelle de l'humanité aussi fidèlement que les coquillages et les coraux nous livrent des informations sur l'histoire naturelle des organismes inférieurs, seront reprises par les formalistes. En revanche, la théorie développée par Semper des « besoins constructifs » sera vite critiquée par Fiedler, qui cherche à établir ce qui, en architecture, appartient en propre à l'histoire de l'art, c'est-à-dire à une pure aspiration artistique, et non à une exigence fonctionnaliste.

Chez l'historien de l'art viennois Aloïs Riegl (1858-1905), on trouve également une critique serrée de l'évolutionnisme matérialiste de Semper, pour qui le style était déterminé par le matériau, la technique et la fonction. Au contraire, dans les Questions de style (1893, trad. franç., 1992) de Riegl, l'histoire de l'ornement en Europe et au Proche-Orient, depuis les origines jusqu'au développement d'un grand art islamique, laisse apparaître que la contrainte matérielle n'a guère eu qu'une influence négative. L'étude sur la longue durée d'un certain nombre de motifs dépourvus de toute fonction constructive, tels que les feuilles d'acanthe, la palme ou la fleur de lotus, permet selon Riegl de mettre en lumière une évolution autonome vers la « pure ornementalité ».

Des lois du changement à l'établissement des possibles

Cette hypothèque matérialiste levée, il restait à fonder une méthode d'analyse rigoureuse des formes et de leur évolution, scientifique, c'est-à-dire aussi exigeante d'un point de vue empirique que théorique. Tel sera le dessein de Riegl. Ainsi, dans L'Industrie artistique du Bas-Empire romain (Die spätrömische Kunstindustrie, nach den Funden in Österreich-Ungarn dargestellt, 1901), l'historien de l'art décrit comment les formes individuelles, qu'il s'agisse de motifs décoratifs ou de figures mimétiques, se détachent progressivement du fond à partir duquel elles se définissaient pour gagner en spatialité, s'isoler les unes des autres et, surtout, se distinguer du fond sur lequel elles ressortent. Dans l'architecture et les arts appliqués comme dans la sculpture, les mêmes lois régissant l'évolution artistique auraient conduit à une émancipation des formes closes vers une spatialité ouverte.

Soucieux de ne pas rapporter ce lent processus à des causes externes, Riegl recourt alors au concept ambigu de « vouloir artistique » (Kunstwollen). Parfois compris comme l'ensemble des virtualités de la culture qui entourerait une œuvre d'art, le terme fut également défini par Riegl comme un principe central formateur, une véritable force créatrice autonome, capable de donner aux œuvres d'une époque ses caractères formels essentiels. C'est cette seconde acception que reprendront, dans les années 1930, les héritiers directs de Riegl, les historiens de la « seconde école de Vienne », partisans d'une analyse structurelle (Strukturanalyse) – Otto Pächt, Fritz Novotny, Hans Sedlmayr –, lorsqu'ils chercheront à repérer un principe formateur à partir duquel déduire l'organisation formelle de l'œuvre d'art.

Un autre développement essentiel de la pensée formaliste apparaît avec les écrits du Suisse Heinrich Wölfflin (1864-1945). Comme chez Riegl, il y a chez lui pour principe un souci de scientificité : fixer le flux des événements artistiques dans des modèles solides. Cela conduira l'historien à mettre tout d'abord en œuvre, dans Renaissance et baroque (1888, trad. franç., 1985), un système descriptif apte à saisir les changements de plan stylistique, puis, dans Principes fondamentaux de l'histoire de l'art (1915, trad. franç., 1952), un jeu de polarités permettant de caractériser l'alternance entre deux grands champs stylistiques, comme le passage de la Renaissance classique à l'art du xviie siècle. Ce système de polarités, il faut le souligner, faisait du classicisme un horizon artistique perpétuel en même temps qu'une norme. Mais en dévoilant la structure esthétique des possibles à travers l'énonciation des polarités stylistiques, Wölfflin entendait s'affranchir des schémas d'explication sociale des mutations artistiques.

Diffusion du formalisme

En France, le formalisme a suivi une tout autre ligne de développement. Il prend la forme d'une « grammaire » systématisée des arts décoratifs et du dessin chez le théoricien de l'art Charles Blanc (1813-1882). La célèbre formule manifeste du peintre nabi Maurice Denis, en 1890 : « Se rappeler qu'un tableau – avant d'être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote – est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées », renvoie elle aussi le sujet au second rang et restitue au tableau, au « pictural », sa primauté. En ce sens, elle correspond également à une attitude formaliste, qui gagne à ce moment la critique comme les ateliers.

Pour autant, c'est Henri Focillon (1881-1943) qui devait donner à la pensée formaliste un de ses aboutissements les plus originaux. Là encore, le modèle architectural est essentiel : le développement de la sculpture romane est analysé par Focillon comme une dialectique subtile entre le mouvement de la figure et l'ordre imprimé par le cadre architectural qui lui sert d'écrin. La question des cycles historiques est également présente dans la Vie des formes (1934), où l'auteur tente de mettre en évidence, sous la complexité des lignes d'évolution multiple de l'art, un déploiement de phases faisant régulièrement retour, et menant de l'expérimental au classique, puis du raffinement au baroque.

Longtemps, ce paradigme formaliste qui, selon Hans Belting, « posait la forme artistique en héros solitaire parmi les événements qui se succèdent », aura permis à l'histoire de l'art de se présenter comme une matière unifiée. Notre concept de l'art est désormais fragmenté, aucun modèle ne pouvant prétendre à la même généralité, aucune méthode n'étant susceptible de nous faire croire à la perspective unifiée d'une histoire de l'art universelle. L'art se présente moins aujourd'hui comme une histoire des formes que comme un agrégat de mondes de l'art justiciables d'une analyse en termes anthropologiques. Les horizons multiculturels et « globaux » dans lesquels nous évoluons ont rendu incertaine la notion idéale et stable de l'art qui avait fondé l'histoire des formes.

Auteur: FRANCOIS-RENE MARTIN
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