Cette publication est accessible gratuitement
Lire

Définition et synonyme de : HASARD

De
6 pages
Article publié par Encyclopaedia Universalis HASARD Les idées de hasard et d'art paraissent antinomiques si l'on conçoit l'activité artistique et l'œuvre d'art en termes de préméditation, de compétence et de maîtrise, comme on l'a généralement fait en Occident. Mais ces critères ont e e été remis en cause au cours des xix et xx siècles, lorsque l'exigence d'innovation et l'accent mis sur le processus de réalisation de l'œuvre ont placé le hasard au cœur du phénomène artistique. On peut entendre par « hasard » ce qui échappe ou résiste à la prévision et à la planification (dans le futur), au contrôle (dans le présent), à la répétition et à l'explication (dans le passé). Conçu de cette façon, le hasard ne saurait être totalement absent d'aucun type d'art, en aucun moment et en aucun lieu. Mais la forme, l'étendue et l'interprétation de sa contribution peuvent varier infiniment. Images accidentelles La forme la plus universelle que peut prendre le hasard en art est ce qu'on appelle l'« image accidentelle » (en anglais chance image ou image made by chance). Il s'agit d'une manifestation du caractère actif, cognitif ou « projectif » de la perception visuelle, dont on possède des traces bien antérieures à l'apparition de Homo sapiens sapiens. On s'accorde généralement à reconnaître, dans la genèse et le développement de l'art préhistorique, le rôle joué par l'interprétation comme une image du relief de parois rocheuses ou de la forme de pierres et d'os.
Voir plus Voir moins

Vous aimerez aussi

HASARD

Les idées de hasard et d'art paraissent antinomiques si l'on conçoit l'activité artistique et l'œuvre d'art en termes de préméditation, de compétence et de maîtrise, comme on l'a généralement fait en Occident. Mais ces critères ont été remis en cause au cours des xixe et xxe siècles, lorsque l'exigence d'innovation et l'accent mis sur le processus de réalisation de l'œuvre ont placé le hasard au cœur du phénomène artistique.

On peut entendre par « hasard » ce qui échappe ou résiste à la prévision et à la planification (dans le futur), au contrôle (dans le présent), à la répétition et à l'explication (dans le passé). Conçu de cette façon, le hasard ne saurait être totalement absent d'aucun type d'art, en aucun moment et en aucun lieu. Mais la forme, l'étendue et l'interprétation de sa contribution peuvent varier infiniment.

Images accidentelles

La forme la plus universelle que peut prendre le hasard en art est ce qu'on appelle l'« image accidentelle » (en anglais chance image ou image made by chance). Il s'agit d'une manifestation du caractère actif, cognitif ou « projectif » de la perception visuelle, dont on possède des traces bien antérieures à l'apparition de Homo sapiens sapiens. On s'accorde généralement à reconnaître, dans la genèse et le développement de l'art préhistorique, le rôle joué par l'interprétation comme une image du relief de parois rocheuses ou de la forme de pierres et d'os.

Les images accidentelles sont le support d'une communication dans laquelle le récepteur suppose un émetteur. En fonction des conceptions ayant cours sur l'origine et l'organisation de l'univers, elles ont été attribuées aux dieux, à Dieu ou à d'autres êtres surnaturels, à la Nature agissant comme artiste ou soumise à des lois, ou encore à l'imagination et à l'« inconscient » des hommes eux-mêmes. Ce dernier type d'explication est apparu en Occident à la fin de l'Antiquité et s'est répandu à la Renaissance, avant de dominer la compréhension du phénomène, depuis le xviiie siècle.

Léonard de Vinci l'a illustré quand il a proposé aux artistes de stimuler leur « invention » en recherchant des motifs nouveaux dans la contemplation de murs tachés, de pierres colorées ou de nuages. En 1785, le peintre et pédagogue anglais Alexander Cozens a transformé ce précepte en une « méthode pour l'invention des compositions de paysage », fondée sur la production et l'interprétation de taches d'encre, qui constitue l'une des sources indirectes du test psychologique mis au point, au début du xxe siècle, par Hermann Rorschach.

Taches, gestes et matériaux

Le romantisme allemand redonne vie à la fascination de la Renaissance pour la natura naturans (« nature naturante », ou nature à l'œuvre), en affirmant que l'artiste doit créer non pas d'après la nature, mais comme elle – c'est-à-dire en imitant son modus operandi plutôt que ses formes extérieures. L'expression tend d'ailleurs à remplacer l'imitation comme raison d'être de l'art, et l'inspiration trouve une garantie de son authenticité dans le degré auquel ses manifestations paraissent soustraites au contrôle de la raison, voire du sujet tout entier. Les exigences de maîtrise professionnelle et de convenance sociale ne sont toutefois pas abolies, et c'est d'abord dans les genres « privés », comme l'esquisse, que le hasard peut devenir le « guide » de l'artiste, ainsi que l'écrit le critique littéraire Jules Janin. Le Journal (1893) de Delacroix montre l'importance qu'ont pour cela l'atelier, fermé aux profanes, et la manipulation des matériaux, ce « moment du tripotage » où l'artiste seul peut « augurer quelque chose » (25 janvier 1824). C'est d'ailleurs autour des notions de colorito (coloris, voir Ludovico Dolce au xvie siècle), puis de macchia (tache, voir Vittorio Imbriani au xixe) que la théorie de l'art, à l'âge classique, avait commencé à s'affranchir de la définition de la création artistique comme processus intellectuel subordonnant la réalisation à la conception.

Ce sont aussi les écrivains-dessinateurs qui, soustraits aux règles du décorum professionnel et créant « pour l'intimité », peuvent se permettre de confier l'initiative de leurs œuvres à des procédés « autopoïétiques ». Le médecin et poète souabe Justinus Kerner, auteur d'un ouvrage publié à titre posthume en 1890 sous le titre Klecksographien, se livre ainsi à la production et à l'interprétation de taches, ce qui semble avoir été un jeu de société depuis Cozens. Ses klecksographies (de Klecks, tache) sont censées fixer l'apparence des créatures infernales qui ont emprunté le chemin de son encrier pour pénétrer dans notre monde. Le néologisme renvoie logiquement à la photographie, que l'un de ses inventeurs, William Henry Fox Talbot (1800-1877), définissait comme « le pinceau de la nature », et dont on attend qu'elle révèle ce qui demeure inaccessible à l'œil humain. Son contemporain Victor Hugo explore avec un bonheur incomparable les ressources de matières et d'instruments détournés de leur emploi, organisant la genèse continue d'un chaos qui a pour lui valeur à la fois cosmogonique et métaphorique.

À partir des années 1880, ces pratiques, développées dans le secret de la « cuisine » et de l'atelier de l'artiste, gagnent le devant de la scène avant-gardiste. Le dramaturge, photographe et peintre suédois August Strindberg publie ainsi, en 1894, un manifeste intitulé « Des arts nouveaux ! ou Du hasard dans la production artistique ». Cette émergence est favorisée par le renouveau symboliste de la théorie de l'art romantique, par le succès de l'ésotérisme qui prête au hasard des significations transcendantes, par l'apport des gens de spectacle qui improvisent des « arts incohérents », ainsi que par la réception des arts extrême-orientaux, qui s'étend à la céramique raku japonaise, avec son culte de l'accident inspiré du bouddhisme zen.

Le renouveau des arts décoratifs à la fin du xixe siècle et au début du xxe, qui pose les bases d'une nouvelle esthétique de l'expressivité du matériau, tire un parti esthétique de l'expérimentation technique et oppose l'imprévisibilité et l'irrépétabilité à la rationalité fonctionnelle de la production de masse. Le verrier Émile Gallé (1846-1904) loue ainsi le feu comme « un collaborateur violent et brutal » et confesse s'amuser à une « fabrication d'accidents » – dont le recyclage par Auguste Rodin de ses propres plâtres donne, au même moment, un autre exemple spectaculaire.

Partage de l'autorité

La parenté de l'activité artistique avec le jeu devient explicite au xxe siècle et inclut les jeux de hasard. Marcel Duchamp (1887-1968) définit ainsi le ready-made comme un « rendez-vous » avec un objet, et le recours au hasard prend chez lui la dimension philosophique d'une parodie de la science et d'une protestation contre le déterminisme. En 1913-1914, ses Trois Stoppages-étalons abolissent ainsi l'unité de longueur en promouvant au rang de gabarit les formes aléatoires prises par un fil d'une longueur d'un mètre, tombé trois fois de sa hauteur.

L'attachement à l'unicité de l'œuvre d'art, à la singularité de l'artiste et à la liberté individuelle explique l'intérêt porté par de nombreux artistes aux mises en cause scientifiques des conceptions mécaniques de l'univers, comme la théorie de la relativité et les « relations d'indétermination » de la physique quantique. Jean Arp (1887-1966) sacre ainsi le hasard « père des Muses » et organise des collages selon ses « lois ». Dadaïstes et surréalistes attendent de l'automatisme, valorisé par la psychopathologie, qu'il permette à l'inconscient de s'exprimer sans entraves, et du « hasard objectif » qu'il abolisse la distinction entre subjectif et objectif.

Les années 1960 et 1970 représentent un âge d'or du recours au hasard, avec le mouvement Fluxus et le développement de l'assemblage, du happening et de la performance. Les pratiques expérimentées alors demeurent agissantes jusqu'à nos jours et sont si nombreuses que le simple recensement de leurs formes principales dépasserait les limites de cet article. On peut proposer de les situer entre deux pôles : celui d'un hasard fait « à la main », valorisant le geste individuel, l'instant et le matériau, et celui d'un hasard mathématique, usant de protocoles et d'algorithmes et fondant des combinatoires sur le calcul des probabilités et l'outil informatique.

À un niveau plus profond, le recours au hasard participe d'une évolution générale vers une conception plus collective et interactive de l'autorité artistique, dont l'anthropologue anglais Alfred Gell a fourni un précieux instrument d'analyse dans un ouvrage posthume, Art and Agency : an Anthropological Theory (1998). L'auteur y propose de concevoir la notion d'« agent » de façon dynamique, impliquant toujours un « patient » correspondant, et d'étendre l'agency (l'« agir ») artistique, au-delà du seul artiste, vers le prototype (le modèle), l'« index » (l'œuvre d'art elle-même) et le récepteur (qui peut être aussi le commanditaire).

Or, la plupart des artistes de la seconde moitié du xxe et du début du xxie siècle délèguent tout ou partie de leur action à des matériaux, à des procédés et à des collaborateurs (volontaires ou non) qui peuvent inclure le public, au point que les arts visuels paraissent souvent rejoindre la catégorie des arts « allographiques », dont l'authenticité ne dépend pas de l'intervention physique de l'auteur. Sur le fond de cette évolution, le recours au hasard ne représente qu'une forme spécialement explicite et consciente de délégation et de partage de l'autorité.

Auteur: DARIO GAMBONI