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Définition et synonyme de : LINÉAIRE/PICTURAL

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Article publié par Encyclopaedia Universalis LINÉAIRE/PICTURAL On attribue communément à l'historien de l'art suisse Heinrich Wölfflin (1864- 1945) la paternité du couple conceptuel linéaire/pictural. Dans ses Principes fondamentaux de l'histoire de l'art (1915, trad. franç., 1952), il en fait l'un des cinq paradigmes théoriques qui déterminent les principales caractéristiques du classique et du baroque. Néanmoins, si cette paternité ne doit pas être remise en cause, il faut la nuancer en deux points. Le premier est d'ordre terminologique. Les termes allemands que traduisent « linéaire » et « pictural » sont plastisch (littéralement « plastique ») et malerisch (« pictural » ou « pittoresque »). De « plastique » à « linéaire », la différence est grande. En allemand, l'opposition repose sur une polarité entre deux arts, la sculpture et la peinture. En français, linéaire/pictural est assimilé à un autre couple conceptuel, beaucoup plus ancien : dessin/couleur. Le second point est historique : Wölfflin n'a pas inventé le couple linéaire/pictural ex nihilo ; il hérite de plusieurs traditions théoriques entremêlées, parmi lesquelles l'opposition entre dessin et couleur. Deux formes de représentationDeux formes de représentation Linéaire et pictural désignent, chez Wölfflin, deux formes de représentation.
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LINÉAIRE/PICTURAL

On attribue communément à l'historien de l'art suisse Heinrich Wölfflin (1864-1945) la paternité du couple conceptuel linéaire/pictural. Dans ses Principes fondamentaux de l'histoire de l'art (1915, trad. franç., 1952), il en fait l'un des cinq paradigmes théoriques qui déterminent les principales caractéristiques du classique et du baroque. Néanmoins, si cette paternité ne doit pas être remise en cause, il faut la nuancer en deux points. Le premier est d'ordre terminologique. Les termes allemands que traduisent « linéaire » et « pictural » sont plastisch (littéralement « plastique ») et malerisch (« pictural » ou « pittoresque »). De « plastique » à « linéaire », la différence est grande. En allemand, l'opposition repose sur une polarité entre deux arts, la sculpture et la peinture. En français, linéaire/pictural est assimilé à un autre couple conceptuel, beaucoup plus ancien : dessin/couleur. Le second point est historique : Wölfflin n'a pas inventé le couple linéaire/pictural ex nihilo ; il hérite de plusieurs traditions théoriques entremêlées, parmi lesquelles l'opposition entre dessin et couleur.

Deux formes de représentation

Linéaire et pictural désignent, chez Wölfflin, deux formes de représentation. Par représentation, entendons un double processus : d'une part, celui qui se produit dans le cerveau et conduit à la formation d'une image à partir d'une perception ; d'autre part, celui qui se produit dans la matière, sous l'action de l'artiste qui reproduit l'image mentale, première représentation. L'œuvre d'art, pour Wölfflin, est donc la représentation (matérielle) d'une représentation (mentale) de la réalité. Les exemples qu'il cite sont en effet, pour la plupart, des paysages ou des portraits. Au cours de ce processus, un écart s'instaure entre la réalité observée et le résultat artistique. Cet écart peut prendre plusieurs formes, et Wölfflin estime qu'il en existe deux principales et opposées : la forme classique et la forme baroque. On perçoit, on peint, on sculpte de façon classique ou de façon baroque. La première domine au cours du xvie siècle, la seconde au cours du xviie. Mais au xvie siècle, Florence est plus classique que Venise ; et dans les Flandres, au xviie, Rubens est plus baroque que Rembrandt. Car classique et baroque correspondent moins, pour Wölfflin, à deux époques de l'art et de la perception qu'à deux manières, présentes potentiellement en chacun, de se représenter le monde.

Dans l'art classique domine un caractère linéaire et sculptural – linéaire, car la figure classique est cernée par son contour, qui en fait un objet fermé, isolé des autres ; sculptural, car la figure classique s'impose par sa tactilité, son relief. Dans l'art baroque domine au contraire un caractère pictural : le contour de la figure baroque est flou, constitué d'un nombre indéfini de taches qui l'unifient avec les autres figures, avec l'ensemble ; c'est un effet visuel qui est produit ici avant tout. Le dessin et la couleur ne sont donc pas suffisants pour définir ces deux modes de représentation : il s'agit plutôt de deux façons de concevoir leur rapport. Wölfflin ajoute une caractérisation philosophique à ces explications formelles : la linéarité classique montre l'objet tel qu'il est ; la picturalité baroque le montre tel qu'il apparaît. On reconnaît bien là les traits typiques du classique et du baroque, la beauté de l'essence face à la beauté du devenir.

Linéaire et pictural dans l'histoire

Il importe à présent de comprendre pourquoi le xvie siècle est associé au classique, le classique au linéaire, le linéaire au sculptural, le sculptural à la chose en soi... et le xviie au baroque, le baroque au pictural, le pictural à la chose en devenir. Ces associations reposent sur plusieurs traditions théoriques. L'association entre la peinture et la vue, la sculpture et le toucher, remonte au moins à Léonard de Vinci (dont les textes, écrits entre 1490 et 1519 environ, ont été réunis, traduits et présentés par André Chastel dans un Traité de la peinture, en 1987). L'artiste en tire une preuve de la supériorité de la peinture sur la sculpture, la vue étant plus noble que le toucher. Ensuite, dans le débat théorique opposant à la Renaissance partisans du dessin – comme Giorgio Vasari, dans ses Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (1550-1568, trad. franç., 1981-1989) – et partisans de la couleur – comme Ludovico Dolce, dans le Dialogue de la peinture intitulé l'Arétin, (1557, trad. franç., 1996) –, on voit les premiers défendre un dessin plus intellectuel que la couleur (en italien comme en français, jusqu'au xixe siècle, c'est le même mot qui désigne le dessin et le dessein) ; le dessin délivrant l'essence des choses, la couleur ne faisant qu'effleurer la surface des apparences. Les seconds, quant à eux, défendent la couleur parce qu'elle seule permet de donner l'illusion de la vie.

Au xviie siècle, ce débat va se renouveler sous l'impulsion de Roger de Piles, défenseur, dans son Cours de peinture par principes (1708), de Rubens et de la couleur. Aux arguments des coloristes, il ajoute l'idée que le dessin est plus caractéristique de la sculpture que de la peinture (car seule la peinture est colorée), et donc que le dessin est d'essence tactile, inférieur de ce fait à la couleur, qui se voit pourvue d'une qualité visuelle. Cet argument évoluera plus tard, avec l'Histoire de l'art chez les Anciens (Geschichte der Kunst des Altertums, 1764, trad. franç., 1766) de Johann Joachim Winckelmann, et avec les Salons de 1759 et de 1763 de Diderot, dans un sens philosophique, le premier confirmant le lien entre la sculpture, le dessin et le Beau idéal, le second, le lien qui existe entre la peinture, la couleur et le Beau en mouvement. De plus, c'est à l'époque où paraît l'ouvrage de Roger de Piles que se formalise la querelle des Anciens et des Modernes : préférant la peinture à la sculpture, opposé à l'imitation de la statuaire antique, l'auteur est considéré comme un moderne. Par la suite, Baudelaire reprendra ses arguments dans le Salon de 1846, en faisant du romantisme un art moderne, pictural et chromatique. Il faudra attendre Jacob Burckhardt (La Civilisation de la Renaissance en Italie, 1860, trad. franç., 1966, corrigée en 1986) pour que le baroque incarne la modernité qui succède au classicisme de la Renaissance.

Wölfflin est donc héritier de ces traditions polémiques, mais il en déplace les accents. À une discussion sur la primauté des arts ou sur le dessin et la couleur il substitue une comparaison entre deux formes artistiques : non plus les Anciens contre les Modernes, ou les académiques contre les romantiques, mais les classiques face aux baroques. Au lieu de comparer deux arts réels, la sculpture et la peinture, il en extrait deux qualités structurelles, le plastique et le pictural, affectant tous les arts : il existe une sculpture et une architecture picturales, comme il existe une peinture sculpturale. Par conséquent, si ces deux qualités sont d'abord stylistiques, elles ne sont plus dépendantes d'une spécificité matérielle, comme le dessin ou la couleur, mais correspondent à deux « visions du monde » différentes.

Wölfflin appartient à une époque où l'histoire de l'art est indissociable d'une esthétique psychologiste, et où foisonnent les dichotomies stylistico-psychologiques : Alois Riegl (Die Spätrömische Kunstindustrie, 1901) oppose l'optique à l'haptique, Wilhelm Worringer (Abstraction et Einfühlung. Contributions à la psychologie du style, 1911, trad. franç., 1986) l'empathie à l'abstraction, etc. On peut critiquer cette ambitieuse recherche d'une origine psychologique de l'art, cette vision binaire des formes artistiques, cette volonté de système. Mais leur ambition fait l'intérêt des théories de Riegl, Worringer ou Wölfflin, elle explique qu'elles soient toujours débattues, et leurs outils conceptuels toujours utilisés. Il en va ainsi de linéaire/pictural, dont l'application n'a cessé de se renouveler, tant dans le champ des arts plastiques (avec Clement Greenberg), que dans celui de la littérature (avec Fritz Strich et Mikhaïl Bakhtine), ou encore dans celui de la philosophie (avec Ernst Cassirer ou Gilles Deleuze).

Auteur: THOMAS GOLSENNE