Cette publication est accessible gratuitement
Lire

Définition et synonyme de : MUSÉE IMAGINAIRE

De
5 pages
Article publié par Encyclopaedia Universalis MUSÉE IMAGINAIRE L'histoire de l'art est étroitement liée aux techniques de reproduction des images et à leur évolution, tant elles engagent des pratiques de recherche et de communication, au-delà de leur fonction instrumentale. L'utilisation de nouvelles technologies de communication (numérisation des images et leur utilisation dans le cadre de publications électroniques) donne une actualité singulière à l'expression « musée imaginaire », souvent rapprochée aujourd'hui de ce que certains nomment le « musée virtuel ». Certes, l'idée d'un musée imaginaire peut être rapportée aux collections de dessins et gravures regroupées par des amateurs en corpus plus ou moins étendus, comme le « musée de papier » du collectionneur romain Cassiano dal Pozzo (1588-1657). Le recueil d'estampes (1729-1742) portant le nom du collectionneur et mécène Pierre Crozat marque, selon Francis Haskell, une autre étape, dans la mesure où, « conçu comme un livre et non comme un simple assemblage d'illustrations de même nature », il instaure grâce au texte des rapports nouveaux avec les grandes peintures du passé, et les diffuse plus largement que ne l'avaient fait jusque-là des gravures de « reproduction », souvent d'une très haute facture.
Voir plus Voir moins
MUSÉE IMAGINAIRE

L'histoire de l'art est étroitement liée aux techniques de reproduction des images et à leur évolution, tant elles engagent des pratiques de recherche et de communication, au-delà de leur fonction instrumentale. L'utilisation de nouvelles technologies de communication (numérisation des images et leur utilisation dans le cadre de publications électroniques) donne une actualité singulière à l'expression « musée imaginaire », souvent rapprochée aujourd'hui de ce que certains nomment le « musée virtuel ».

Certes, l'idée d'un musée imaginaire peut être rapportée aux collections de dessins et gravures regroupées par des amateurs en corpus plus ou moins étendus, comme le « musée de papier » du collectionneur romain Cassiano dal Pozzo (1588-1657). Le recueil d'estampes (1729-1742) portant le nom du collectionneur et mécène Pierre Crozat marque, selon Francis Haskell, une autre étape, dans la mesure où, « conçu comme un livre et non comme un simple assemblage d'illustrations de même nature », il instaure grâce au texte des rapports nouveaux avec les grandes peintures du passé, et les diffuse plus largement que ne l'avaient fait jusque-là des gravures de « reproduction », souvent d'une très haute facture. Enfin, la bibliothèque conçue par l'historien de l'art allemand Aby Warburg à Hambourg, forte dès 1929 de 65 000 volumes, constitue au xxe siècle un nouvel outil d'envergure pour poser autrement la question du temps et de l'histoire.

L'invention de Malraux

Si, à nos yeux, tous ces dispositifs peuvent renvoyer à l'idée de musée imaginaire, c'est à la lumière de l'idéaltype forgé par André Malraux, dans le volume paru en 1947 chez Skira, inaugurant la trilogie de la Psychologie de l'art devenue ensuite Les Voix du silence (1951). Le Musée imaginaire est devenu un thème constant, revisité à l'occasion d'articles, d'expositions, de conférences (dont la plus fameuse est celle du Metropolitan Museum à New York, en 1954). Mêlant aux chefs-d'œuvre de toutes les civilisations dessins d'enfants et productions d'art brut, fétiches et masques ou encore images de hasard, l'entreprise semble porter à son terme les virtualités de la photographie, pour atteindre, selon son auteur, la conscience même de l'art, une vérité de la création qui appelle et transforme toutes les œuvres réunies en son sein.

Bien que l'expression, si souvent employée, semble parfois évoquer le musée de chacun, et plus précisément celui, personnel et poétique, de Malraux lui-même, le musée imaginaire désigne l'ensemble des œuvres qui s'imposent à la sensibilité de notre époque. En ce sens, il pourrait coïncider avec le projet d'une histoire de l'art, n'était le subjectivisme radical qui le sous-tend. C'est pourquoi la critique académique s'en est vivement pris, notamment sous la plume de l'historien de l'art Ernst H. Gombrich, à la « croyance trop optimiste en la possibilité de découvrir un langage universel dans l'utilisation des formes et des couleurs » ou à une « vertigineuse philosophie des métaphores et du mythe », ne voyant là qu'un « mobilier décoratif de l'esprit ».

Éclectisme esthétique

Au-delà de ces disputes, le premier effet du Musée imaginaire a été, comme l'a marqué André Chastel, de faire « naître un sentiment plus sérieux et une plus grande responsabilité à l'égard de l'art du monde ». Dès sa parution, Roger Nimier souligne que l'expérience des musées réels se trouve dévalorisée, au profit d'une approche bouleversante des œuvres par leur reproduction. Cette dématérialisation de la visite est agencée par Malraux, qui entend faire advenir une nouvelle sorte de puissance intellectuelle et sensible : « Le musée était une affirmation, le musée imaginaire est une interrogation. »

Celle-ci porte d'abord sur l'idée d'un patrimoine universel conçu comme symbole de la condition humaine – ce qui ne fait pas l'unanimité. Si Roger Caillois ne veut y reconnaître que la quête du tohu-bohu ou de l'étrangeté, lui appliquant l'image d'un « Kamtchatka » artistique, Jean Paulhan y voit l'écho d'un travail du négatif qu'illustrerait parallèlement le travail de sape de l'art contemporain : nous n'aurions des musées imaginaires « byzantins, médiévaux, nègres, indonésiens, mélanésiens ou peaux-rouges – tant de musées imaginaires – que pour mieux les supprimer d'un coup » – ce dans la logique d'un « monde en lambeaux » (La Peinture cubiste, 1970).

Au contraire, quand Malraux note qu'« un crucifix roman n'était pas d'abord une sculpture, la Madone de Cimabue n'était pas d'abord un tableau », il s'agit d'annoncer la naissance, somme toute heureuse, de notre idée de l'art. En effet, « une part considérable de notre héritage artistique nous est léguée tantôt par des hommes dont l'idée de l'art n'était pas la nôtre, tantôt par des hommes pour lesquels l'idée même d'art n'existait pas ». Notre Louvre est plus riche que celui de Baudelaire, car nous n'appelons « plus „art“ la forme particulière qu'il prit dans quelque temps ou quelque lieu que ce soit : mais à l'avance, il les déborde toutes » (Les Voix du silence). Reste que cette « métamorphose décisive de notre époque » est elle-même transitoire : « Nés ensemble, le musée imaginaire, la valeur énigmatique de l'art, l'intemporel, mourront sans doute ensemble », affirme L'Intemporel (1976), qui termine en quelque sorte l'entreprise du Musée imaginaire.

Œuvre, musée, médium

Retrouvant, mais pour en retourner l'enjeu, certains des accents du philosophe de l'art Quatremère de Quincy (1755-1849), Malraux refuse au fond l'idée que l'œuvre, dans sa définition présente, ait pu exister avant le musée : « Le rôle des musées dans notre relation avec les œuvres d'art est si grand, écrit-il au début des Voix du silence, que nous avons peine à penser qu'il n'en existe pas, qu'il n'en exista jamais, là où la civilisation de l'Europe moderne est ou fut inconnue. »

Mais s'ils « ont contribué à délivrer de leur fonction les œuvres d'art qu'ils réunissaient », Malraux ne dit rien de la destination très réelle que les musées ont simultanément fourni à l'art contemporain, tant il a toujours insisté sur l'aspect immatériel de son concept. Le musée imaginaire, note-t-il dans La Tête d'obsidienne (1974) est « lieu mental », comme la peinture, selon Léonard de Vinci, est cosa mentale (aussi l'exposition André Malraux et le Musée imaginaire, montée à la Fondation Maeght de Saint-Paul de Vence en 1973, était-elle vouée à l'échec).

On touche par là un autre aspect majeur du musée imaginaire : son rapport au médium. Après Paul Valéry et la notion d'ubiquité des œuvres (« Il faut s'attendre à ce que de si grandes nouveautés transforment toute la technique des arts, agissent par là sur l'invention elle-même, aillent peut-être jusqu'à modifier la notion même de l'art », note l'écrivain dès 1934), et après Walter Benjamin, dont il a connu l'article classique sur « L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée » (1936), mais dont il prend le contre-pied, Malraux est éminemment sensible aux bouleversements qu'introduit le processus de la reproduction. Il fait preuve d'une conscience aiguë de ses effets : « Les sculptures photographiées tirent de leur éclairage, de leur cadrage, de l'isolement de leurs détails un modernisme usurpé, différent du vrai et singulièrement virulent. » Bref, « la reproduction a créé des arts fictifs » – ce qu'il s'emploie lui-même à vérifier, portant une attention minutieuse à l'édition de ses recueils. Dans sa perspective, en effet, la galerie universelle que permet le médium n'apporte pas seulement un gain d'accessibilité : elle incarne l'espace où se joue l'enchaînement des formes et des styles, enjeu d'une métamorphose entendue comme « énigmatique délivrance du temps ».

Maurice Blanchot, à coup sûr le plus proche de la démarche, voit dans le musée imaginaire une connaissance à la fois historique et ahistorique, car « elle ne se soucie pas de la vérité objective de cette histoire, celle qui fut la sienne au moment où elle s'est accomplie ; au contraire, nous l'acceptons et nous la préférons comme fiction » (L'Amitié, 1971). C'est probablement en cela que le musée imaginaire se distingue du musée véritable, physique, dont Blanchot dit qu'il « n'est pas un mythe, mais cette nécessité : c'est que la condition d'être hors du monde que cherche à soutenir l'œuvre d'art la met cependant en rapport avec un ensemble, finit par constituer un tout et donne naissance à une histoire ».

Auteur: DOMINIQUE POULOT