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Définition et synonyme de : MUSIQUE ÉLECTRO-ACOUSTIQUE

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Article publié par Encyclopaedia Universalis MUSIQUE ÉLECTRO-ACOUSTIQUE On qualifie d'électro-acoustique la musique qui est produite au moyen d'appareils d'enregistrement, de génération, de traitement ou de transformation des sons. Ces appareils peuvent être des magnétophones, des synthétiseurs, des filtres, des variateurs de vitesse ou encore des ordinateurs. Dans leur stade final, les œuvres électro-acoustiques se présentent sous une forme enregistrée et non pas sous la forme d'une partition destinée à être exécutée par des interprètes. La différence entre la musique « acoustique » et la musique électro-acoustique peut, d'une certaine manière, être comparée à celle qui existe entre le théâtre et le cinéma. e Ce courant, vaste et diversifié, apparu dans la seconde moitié du xx siècle, s'est rapidement scindé en plusieurs autres : la musique concrète, la musique électronique, le mélange de musique concrète et de musique électronique et les musiques électroniques vivante et mixte, pour bande magnétique et instruments, c'est-à-dire des musiques faisant appel à des dispositifs électro- acoustiques manipulés en direct pendant l'exécution instrumentale. Les techniques de la musique électro-acoustique Toutes les sources sonores sont envisageables.
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MUSIQUE ÉLECTRO-ACOUSTIQUE

On qualifie d'électro-acoustique la musique qui est produite au moyen d'appareils d'enregistrement, de génération, de traitement ou de transformation des sons. Ces appareils peuvent être des magnétophones, des synthétiseurs, des filtres, des variateurs de vitesse ou encore des ordinateurs. Dans leur stade final, les œuvres électro-acoustiques se présentent sous une forme enregistrée et non pas sous la forme d'une partition destinée à être exécutée par des interprètes. La différence entre la musique « acoustique » et la musique électro-acoustique peut, d'une certaine manière, être comparée à celle qui existe entre le théâtre et le cinéma.

Ce courant, vaste et diversifié, apparu dans la seconde moitié du xxe siècle, s'est rapidement scindé en plusieurs autres : la musique concrète, la musique électronique, le mélange de musique concrète et de musique électronique et les musiques électroniques vivante et mixte, pour bande magnétique et instruments, c'est-à-dire des musiques faisant appel à des dispositifs électro-acoustiques manipulés en direct pendant l'exécution instrumentale.

Les techniques de la musique électro-acoustique

Toutes les sources sonores sont envisageables. On peut néanmoins les diviser en deux grandes catégories : d'une part, les sons originellement acoustiques, c'est-à-dire résultant d'une vibration de l'air produite par un corps sonore (instruments, voix humaine, objet que l'on frotte, tape, secoue, gratte, effleure) et enregistrée par un microphone ; d'autre part, les sons qui n'existent qu'à partir d'un haut-parleur car ils sont produits par une vibration électrique. Les premiers sont dits concrets, naturels ou microphoniques, les seconds synthétiques ou électroniques.

Les instruments permettant d'enregistrer, de créer et de faire entendre de la musique électro-acoustique sont le synthétiseur et l'ordinateur.

Le synthétiseur est inventé par l'Américain Robert A. Moog dans les années 1960 ; il réunit en un seul instrument les principaux appareils d'un studio d'enregistrement de musique électronique. Il est constitué d'un ensemble de modules de traitement pouvant être reliés les uns aux autres : oscillateurs, filtres, générateurs ou modulateurs d'amplitude. Aujourd'hui, avec les systèmes de programmation et de mémoire, on peut produire de la musique avec une intervention humaine de plus en plus limitée.

C'est à la fin des années 1970 que l'on commence à utiliser l'ordinateur afin de réaliser la synthèse sonore grâce aux microprocesseurs. La synthèse sonore consiste à donner à l'ordinateur de nombreuses informations qui définissent la forme de l'onde sonore. Ces informations sont transmises aux bornes d'un haut-parleur après avoir transité par un convertisseur qui transforme les informations discontinues en signal continu.

Électro-acoustique et renouvellement du langage musical

La musique électro-acoustique est née de plusieurs intentions qui peuvent apparaître parfois contradictoires mais qui sont en fait très complémentaires. La raison la plus évidente était la nécessité d'enrichir les ressources sonores existantes en imposant d'autres sources que l'on avait groupées pendant longtemps dans la catégorie méprisante du bruit. Par ailleurs, les sons produits par le monde contemporain (sons des différents moyens de transport – automobiles, avions, trains –, sons industriels) ont largement contribué à éveiller chez les compositeurs le désir d'un nouveau matériau sonore, plus brut, plus agressif.

En 1948, le Français Pierre Schaeffer, homme de radio, ingénieur et écrivain, invente un nouveau style de musique qu'il baptise « concrète ». Il s'agissait d'une musique de sons enregistrés au départ sur disque souple puis, à partir de 1951, sur bande magnétique. Ces sons pouvaient provenir de multiples sources : voix, cordes tendues, machines, corps vibrant dans n'importe quel matériau, mais n'excluait pas les instruments de musique les plus traditionnels. Enregistrés, ces sons étaient travaillés et agencés à l'oreille et ne donnaient jamais lieu à une notation. Les premières œuvres significatives de musique concrète sont Étude aux chemins de fer de Pierre Schaeffer (1948), Bidule en ut (1950) et la Symphonie pour un homme seul (1950), ces deux dernières composées par Pierre Schaeffer avec son jeune collaborateur Pierre Henry, qui devait très vite devenir le plus important créateur du genre.

La voie de la musique concrète a intéressé assez peu de compositeurs car la plupart d'entre eux savaient que des matériaux aussi complexes que les bruits et sons enregistrés nécessitaient, pour devenir musicalement signifiants, un soin particulier dans la manipulation et l'assemblage. Très vite, la plupart ont considéré qu'il valait mieux prendre le problème dans l'autre sens : étudier d'abord les propriétés élémentaires du matériau sonore, le réduire à l'essentiel, et essayer de reconstituer à partir de ces études tous les phénomènes complexes dont ils avaient besoin. Ce fut le commencement de la musique électronique au sens strict, et de son opposition, tout d'abord extrêmement marquée, à des pratiques telles que la musique concrète.

L'Allemand Karlheinz Stockhausen fut le premier à pouvoir réaliser cette idée lorsqu'il fut invité à travailler au studio de la Radio de Cologne en 1953. Il commença par utiliser uniquement des formes d'ondes simples appelées sons sinusoïdaux. Puis, considérant un son complexe comme la somme de composantes simples, il s'évertua à produire un son complexe avec une précision absolue de contrôle. C'est dans cette optique qu'il compose Studie I (1953) et Studie II (1954).

Pendant trois ou quatre ans, musique électronique et musique concrète se développent comme antagonistes, non pas seulement à cause de la différence des matériaux mais aussi à cause de leur opposition esthétique. La musique concrète a trouvé un cadre officiel de travail avec la fondation, en 1951, du Groupe de recherche de musique concrète, dirigé par Pierre Schaeffer au sein de la radio, et qui prendra en 1958 son nom actuel de Groupe de recherches musicales (G.R.M.). En Allemagne, la Radio de Cologne accueille les recherches électroniques. C'est en 1956 cependant que les techniques et les esthétiques se rejoignent. Des œuvres comme Le Chant des adolescents (1956) de Stockhausen et Haut-Voltage (1956) de Pierre Henry marient les sons microphoniques tels que la voix humaine et les sons électroniques.

Sous l'appellation musique électronique vivante, on range des musiques faisant appel à des dispositifs électro-acoustiques manipulés en direct pendant l'exécution instrumentale. Au début des années 1960, l'Américain John Cage, qui vit certainement là un moyen de préserver le hasard, a été un des premiers compositeurs à utiliser de tels procédés. L'utilisation de ces dispositifs manipulés en direct fut aussi perçue comme un moyen de remettre en question le caractère figé de la bande magnétique. La musique électronique vivante réintroduit de l'humain et par là même une certaine ouverture où l'improvisation peut retrouver sa place. Elle a surtout été comprise comme le moyen d'opérer la fusion des sons de provenance instrumentale et électronique, et ainsi de créer des musiques mixtes.

L'œuvre la plus représentative de ce courant est Mixtur (1964) de Stockhausen qui innove en employant, à côté de quatre groupes d'orchestre, quatre générateurs de sons sinusoïdaux et quatre générateurs à anneau. Directement reliés aux instruments, ces générateurs à anneau permettent de modifier le timbre par ajout d'harmoniques étrangers à l'instrument et introduisent un bouleversement mélodique par l'ajout de micro-intervalles et de glissandos inverses de ceux qui sont exécutés par l'instrumentiste. Grâce à ces nouveaux moyens, le compositeur peut inventer de nouveaux timbres en transformant les sons instrumentaux initiaux, les mixer avec eux-mêmes et avec l'ensemble des sons produit par l'orchestre. Ces transformations continuelles permettent de nouvelles relations harmoniques qui s'épanouissent et créent de nouvelles relations polyphoniques. Mais, contrairement à Cage, Stockhausen refuse le hasard et tente de contrôler tous les événements sonores en prévoyant les transformations possibles et en les indiquant graphiquement.

L'enregistrement d'un son au microphone change radicalement la perception auditive d'un son. Et c'est là que réside tout l'intérêt de la musique électro-acoustique. En effet, il est véritablement impossible, même pour celui qui posséderait une oreille extrêmement fine, de se rendre compte à l'oreille des ressources d'un corps sonore qu'un microphone peut révéler ou magnifier.

Auteur: JULIETTE GARRIGUES