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Définition et synonyme de : NATIONALISME

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Article publié par Encyclopaedia Universalis NATIONALISME Défini au sens large comme l'attachement fort ou la préférence pour une nation particulière, le nationalisme fait son apparition en musique au début du e xix siècle. Son expression la plus évidente est l'utilisation voulue et systématique du langage mélodique et rythmique des chants et danses traditionnels dans l'espoir de revivifier la musique dite savante. Mais il se manifeste également dans le choix de certains sujets historiques qui font généralement écho aux problèmes politiques et sociaux que de nombreuses nations connaissent. Le nationalisme en musique gagne la quasi-totalité de l'Europe. L'apport des musiques traditionnellesL'apport des musiques traditionnelles Porté par le romantisme, l'intérêt pour les musiques folkloriques et e traditionnelles se développe au xix siècle. Il coïncide avec l'éveil des nationalismes, qui s'étend essentiellement en Europe centrale et orientale. Particulièrement vif en Europe centrale, ce phénomène fut l'occasion pour les peuples de commencer à affirmer leur personnalité en entrant en lutte pour se libérer des diverses formes d'oppression qui s'exerçaient sur eux. Ce patriotisme exacerbé s'appuya sur la découverte du fonds culturel populaire propre à chacune de ces nations. Un folklore musical fut découvert et utilisé comme moyen de s'émanciper d'une tradition imposée de l'extérieur.
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NATIONALISME

Défini au sens large comme l'attachement fort ou la préférence pour une nation particulière, le nationalisme fait son apparition en musique au début du xixe siècle. Son expression la plus évidente est l'utilisation voulue et systématique du langage mélodique et rythmique des chants et danses traditionnels dans l'espoir de revivifier la musique dite savante. Mais il se manifeste également dans le choix de certains sujets historiques qui font généralement écho aux problèmes politiques et sociaux que de nombreuses nations connaissent. Le nationalisme en musique gagne la quasi-totalité de l'Europe.

L'apport des musiques traditionnelles

Porté par le romantisme, l'intérêt pour les musiques folkloriques et traditionnelles se développe au xixe siècle. Il coïncide avec l'éveil des nationalismes, qui s'étend essentiellement en Europe centrale et orientale.

Particulièrement vif en Europe centrale, ce phénomène fut l'occasion pour les peuples de commencer à affirmer leur personnalité en entrant en lutte pour se libérer des diverses formes d'oppression qui s'exerçaient sur eux. Ce patriotisme exacerbé s'appuya sur la découverte du fonds culturel populaire propre à chacune de ces nations. Un folklore musical fut découvert et utilisé comme moyen de s'émanciper d'une tradition imposée de l'extérieur. Ces peuples cherchaient, chacun à sa manière, à se dégager de l'emprise culturelle allemande et autrichienne. Des compositeurs comme Leoš Janáček (1854-1928) ou Belà Bartók (1881-1945) entreprirent de très longues recherches sur les musiques traditionnelles.

Poursuivant la quête de Bedřich Smetana et d'Antonín Dvořák, qui désiraient affirmer l'existence d'une musique spécifiquement tchèque, Janáček eut une carrière beaucoup plus militante que ses prédécesseurs en appartenant dès sa jeunesse à des mouvements nationalistes. Sur le plan musical, il collecta de nombreux thèmes populaires en Moravie ; il en étudia les modes et les rythmes, découvrit les instruments locaux au timbre inaccoutumé. Sans plaquer ces thèmes populaires dans ses œuvres, Janáček composa dix opéras, parmi lesquels Jenůfa (1904) et Kát'a Kabanová (1921), ainsi que des pièces symphoniques comme la Sinfonietta (1926), dans lesquels l'influence du folklore tchèque est particulièrement forte.

Allant plus loin que Janáček, le Hongrois Bartók, aidé de son compatriote et ami le compositeur Zoltán Kodály (1882-1967), enregistra des thèmes populaires dans toute l'Europe centrale. Considéré comme le père fondateur de l'ethnomusicologie, Bartók étudia toutes les richesses du folklore slave au-delà de la Hongrie, ce qui l'amena à fonder un langage entièrement original. L'apprentissage de cette musique paysanne lui a révélé la possibilité d'une émancipation totale de l'hégémonie du système majeur-mineur. La redécouverte des modes anciens (modes d'Église, gammes primitives, notamment pentatonique) qui sont présents dans ces mélodies est un moyen de renouvellement, d'enrichissement et de diversification du matériau thématique et rythmique. Dans les faits, cette attitude s'est traduite soit par des harmonisations ou de simples transcriptions, soit par des citations intégrales ou partielles que le compositeur intègre à son propre discours et qui aboutissent à une sorte d'hybridation de la musique savante. Mais Bartók n'en fera guère d'usage direct dans ses compositions savantes. Son travail essentiel consiste à retenir la structure fondamentale de la musique populaire qu'il peut appréhender en individualisant ses diverses composantes. Il obtient ainsi des modèles abstraits. C'est cette distanciation qui lui permet de rompre avec le post-romantisme et d'en finir avec la dualité majeur-mineur. En saisissant l'essence même de cette musique populaire, il la transcende et crée un langage complètement nouveau.

Un nationalisme musical russe autour du groupe des cinq – Mili Balakirev (1837-1910), César Cui (1835-1918), Alexandre Borodine (1833-1887), Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908) et Modest Moussorgski (1839-1881) – se forgea contre un impérialisme culturel occidental. Il se nourrissait de la pensée du compositeur Mikhaïl Glinka (1804-1857), père de l'opéra russe. Ces compositeurs, généralement autodidactes, réclamèrent l'indépendance esthétique de la musique russe et élaborèrent un style de musique qui s'inspirait directement des chants populaires slaves, du folklore russe et des chants religieux de l'Église orthodoxe. Pour inscrire leurs idées dans le marbre, ils rédigèrent en 1872 un manifeste dans lequel ils prônaient la prédominance de chants populaires slaves, le réalisme, la vérité expressive et la correspondance absolue du texte et de la musique voulue par Alexandre Dargomyjski (1813-1869), inventeur d'une déclamation musicale nouvelle et qui spécifiait que la musique se devait de suivre les inflexions naturelles de la langue russe.

L'exil révélateur

L'exil, pour de nombreux musiciens, a été l'occasion d'une prise de conscience. Paris a joué un rôle complexe à la fin du xixe siècle et au début du xxe. La capitale française n'est pas seulement une terre d'accueil, un centre de formation pour les compositeurs, elle leur sert de révélateur tout en leur permettant de prendre du recul par rapport à leurs origines. Mais le fait de vivre loin de leur pays a certainement influencé leur devenir musical. Paris semble être le lieu de tous les espoirs mais aussi des illusions perdues. Qui sont ces compositeurs ? Et pourquoi ont-ils choisi Paris ?

Les uns sont venus s'y former (le Catalan Enrique Granados, le Roumain Georges Enesco, le Brésilien Heitor Villa-Lobos), les autres se perfectionner (les Espagnols Isaac Albéniz, Ricardo Viñes, Manuel de Falla, le Tchèque Bohuslav Martinů). Il faut signaler le rôle de professeurs comme Nadia Boulanger, Vincent d'Indy ou Albert Roussel qui toute leur vie durant ont reçu des centaines de jeunes compositeurs étrangers venus du monde entier.

Ces séjours ont parfois révélé les compositeurs à eux-mêmes en leur faisant prendre conscience de leur identité musicale nationale. Ainsi, on sait aujourd'hui que Paris a joué un rôle déterminant dans la renaissance de la musique espagnole. Les compositeurs espagnols qui arrivaient à Paris au début du xxe siècle fuyaient un pays déchiré par les guerres civiles qui s'étaient succédé tout au long du xixe siècle, et qui n'arrivait pas à se remettre des événements de 1898 lorsqu'en quelques semaines les restes de son empire colonial s'étaient écroulés.

Les premiers éléments nationalistes entrent ainsi dans la musique savante espagnole avec Albéniz, lors de son premier séjour dans la capitale française. C'est entre 1904 et 1909, qu'il compose Iberia, suite pour piano dans laquelle il intègre de nombreux rythmes issus de la musique populaire de son pays. Puis c'est au tour de Granados avec les Goyescas (1916) et de De Falla de composer une musique dans un langage où leur ibérisme s'affiche presque brutalement, par l'utilisation tant des rythmes et thèmes du folklore que par une technique d'écriture et d'orchestration qui marque leur origine sans contestation possible.

Le cas de l'Espagne est cependant particulier, puisque, avant même l'émergence des compositeurs ibériques, des musiciens de l'Europe entière, de Georges Bizet avec Carmen (1875), à Jacques Offenbach (La Périchole, 1868) en passant par le Capriccio espagnol (1887) de Rimski-Korsakov ou encore España (1883) d'Emmanuel Chabrier avaient employé des rythmes et des thèmes du folklore ibérique.

Le retour aux sujets historiques dans l'opéra

Le xixe siècle est marqué par d'importantes transformations politiques et sociales : accroissement des classes populaires, montée en puissance d'une grande bourgeoisie d'affaires, naissance d'une petite et moyenne bourgeoisie plus rurale, révolutions nationales qui s'appuient sur une redécouverte de la spécificité culturelle. Ces bouleversements ont inspiré des sujets lors de nouvelles créations lyriques. Un des premiers grands opéras historiques fut Guillaume Tell (1829) de Rossini, dans lequel il est question du soulèvement des Suisses contre les Autrichiens au xiiie siècle. En 1842, la création de Nabucco de Verdi à la Scala de Milan déclencha un enthousiasme délirant du public qui fit bisser le chœur Va pensiero, chœur du peuple hébreu aspirant à se libérer de l'emprise des Assyriens, allégorie de la condition des Italiens du Nord dominés par l'empire d'Autriche. Le succès de ce drame lyrique amènera Verdi à composer d'autres opéras patriotiques, parmi lesquels on peut citer Les Lombards à la première croisade (1843), Les Vêpres siciliennes (1855) et Aïda (1871). Ce phénomène se retrouve dans l'opéra allemand, avec le Freischütz de Carl Maria von Weber (1821), Les Maîtres chanteurs de Nuremberg (1868) et L'Anneau du Nibelung de Richard Wagner.

Auteur: ANTOINE GARRIGUES