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Définition et synonyme de : PRIMITIF

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Article publié par Encyclopaedia Universalis PRIMITIF e Lorsqu'il fait son entrée dans le vocabulaire esthétique, à la fin du xviii siècle, le mot « primitif » ne désigne pas la sauvagerie, mais le stade inaugural de l'art classique, celui des Anciens ou de la Renaissance. En termes de style, le primitif est alors synonyme d'une simplicité (noble pour les néoclassiques, pieuse pour les romantiques), dont le progrès des arts entraînerait le déclin fatal. La notion est inséparable d'une conception organiciste de l'histoire de l'art, calquée sur les âges de la vie ou le cycle des saisons. L'exaltation du primitif prend la forme d'un retour à l'art grec avec Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), ou Maurice Quay (1779-1804) et la « secte des Primitifs », ou encore d'une redécouverte de la Renaissance d'avant Raphaël e avec l'Histoire de l'art par les monuments depuis sa décadence au IV siècle e jusqu'à son renouvellement au XVI siècle (1811-1820) de Jean-Baptiste Séroux d'Agincourt, ou avec l'œuvre de David-Pierre Humbert de Superville, dit Giottino, peintre de son entourage. Mais c'est en Allemagne que la vogue du primitif dans l'Europe postrévolutionnaire connaît une évolution décisive, en conjuguant l'exhumation des styles anciens et la revendication nationale.
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PRIMITIF

Lorsqu'il fait son entrée dans le vocabulaire esthétique, à la fin du xviiie siècle, le mot « primitif » ne désigne pas la sauvagerie, mais le stade inaugural de l'art classique, celui des Anciens ou de la Renaissance. En termes de style, le primitif est alors synonyme d'une simplicité (noble pour les néoclassiques, pieuse pour les romantiques), dont le progrès des arts entraînerait le déclin fatal. La notion est inséparable d'une conception organiciste de l'histoire de l'art, calquée sur les âges de la vie ou le cycle des saisons. L'exaltation du primitif prend la forme d'un retour à l'art grec avec Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), ou Maurice Quay (1779-1804) et la « secte des Primitifs », ou encore d'une redécouverte de la Renaissance d'avant Raphaël avec l'Histoire de l'art par les monuments depuis sa décadence au IVe siècle jusqu'à son renouvellement au XVIe siècle (1811-1820) de Jean-Baptiste Séroux d'Agincourt, ou avec l'œuvre de David-Pierre Humbert de Superville, dit Giottino, peintre de son entourage. Mais c'est en Allemagne que la vogue du primitif dans l'Europe postrévolutionnaire connaît une évolution décisive, en conjuguant l'exhumation des styles anciens et la revendication nationale. Cette inflexion se traduit sur le plan tant des idées – avec Wilhelm Heinrich Wackenroder, dont la figure est intimement liée aux revendications nationales de la peinture allemande vers 1800 – que des formes avec le groupe des nazaréens Franz Pforr, Friedrich Overbeck et Peter von Cornelius.

Le xixe siècle verra le développement de cette tendance au primitif sous diverses facettes. L'héritage philosophique de Hegel pousse des théoriciens de l'art à valoriser les hautes époques de la peinture au nom d'une spiritualité qui s'étiolerait avec les progrès du naturalisme, défendu notamment par Alexis-François Rio (1797-1874) et Hippolyte Taine (1828-1893), tandis que le mouvement des arts déplace ses références médiévales toujours plus vers l'amont, passant du gothique au roman et du roman au byzantin. De grandes expositions consacrées aux « maîtres anciens » font émerger la notion d'écoles nationales, avant que les nationalismes tout court n'interviennent, en transformant les primitifs de la peinture européenne en autant de figures tutélaires des styles nationaux. C'est ainsi que les années 1900 seront le théâtre d'une « course aux primitifs », par expositions interposées – Les Primitifs flamands à Bruges en 1902, Les Primitifs français à Paris en 1904.

Des primitifs au primitivisme

À l'acception des historiens de l'art va s'ajouter, au xixe siècle, celle des anthropologues, pour un profond bouleversement sémantique. Désormais, on ne se sert plus seulement du terme « primitif » pour désigner l'art d'époques anciennes, mais aussi à propos de peuples en activité. Si le xviiie siècle percevait le « sauvage » comme un contemporain dépourvu – pour le meilleur ou pour le pire – des ressources de la civilisation, le siècle suivant voit en lui un « fossile vivant », un être témoignant moins de l'état de nature que d'une préhistoire elle-même en cours de construction en tant qu'objet de la science.

Cet évolutionnisme culturel, calqué sur l'évolutionnisme biologique de Charles Robert Darwin (1809-1882), transforme radicalement le sens du mot primitif en l'opposant à l'Homo historicus des sociétés civilisées. Depuis les objets collectés par les expéditions ethnologiques – bientôt visibles dans les musées qui leur sont consacrés, tel le musée d'Ethnographie du Trocadéro à Paris, en 1878 – jusqu'aux « exhibitions d'indigènes » de l'Exposition universelle de 1889, le primitif des anthropologues a ceci de différent du primitif des historiens de la Renaissance qu'il ne se donne pas comme jeunesse de la civilisation, mais comme origine de l'espèce humaine. Au prestige des sources de l'art s'oppose l'étrangeté des anomalies, aux germes d'une évolution, l'inaptitude au progrès. Les deux sens du mot n'en coexistent pas moins dans les dictionnaires : ainsi, dans le Nouveau Larousse illustré (1898-1901), « primitifs » désigne à la fois les « artistes, peintres ou sculpteurs qui ont précédé les maîtres de la grande époque », et les « peuples qui sont encore au degré le moins avancé de la civilisation ».

Un néologisme fait également son apparition dans le même dictionnaire : « primitivisme ». Il s'agit, lit-on, de « l'imitation des primitifs », sans qu'il soit précisé s'il est question des artistes ou des peuples. Figure pionnière du primitivisme, Paul Gauguin (1848-1903) offre un cas exemplaire de cette fluctuation du modèle primitif dans les arts de la fin du xixe siècle. Certes, le peintre et sculpteur se distingue en prenant en compte le nouveau référent ethnographique qu'il va quérir sur place, en Polynésie. Mais c'est pour croiser ce répertoire, inédit chez les artistes, avec celui, plus traditionnel, de ces moments de l'art que l'histoire avait depuis longtemps rangés sous l'étiquette primitive – Égypte ancienne, Byzance, Italie du Trecento – ou qui, sans appartenir à la tradition occidentale, jouissaient déjà, au milieu du xixe siècle, d'une reconnaissance esthétique (art bouddhique d'Angkor et de Borobudur). Il n'en reste pas moins que le mot « primitif », avec Gauguin, gagne en extension et en valeur : « Vous trouverez toujours le lait nourricier dans les arts primitifs. (Dans les arts de pleine civilisation, rien sinon répéter) », note-t-il à la fin du manuscrit Noa Noa (« Diverses Choses », 1896-1898). « Arts primitifs » : la formule est nouvelle aussi bien parce qu'elle globalise un phénomène que parce qu'elle radicalise les oppositions, laissant poindre un combat qui, pour une large part, se confondra avec celui des avant-gardes.

L'entité abstraite des « arts primitifs » constituera le mythe fondateur du primitivisme au xxe siècle. De cette généralité sortiront les solutions esthétiques les plus variées, chacun développant sa propre interprétation du mythe : de l'école de Pont-Aven au cubisme, le primitif est, selon les cas, synonyme de simplification et de déformation, de hiératisme religieux et d'ivresse dionysiaque, de décoration murale et de sculpture sur bois. Loin d'être unificateur, le primitivisme devient vecteur de différenciation ; l'un des exemples les plus éloquents de ce processus réside dans la réception des « masques nègres » qui, de Matisse à Picasso, des années 1910 aux années 1930, exercent un attrait aussi vif qu'il est divers, chacun collectionnant et copiant selon ses attentes, en puisant dans l'infinie variété des types offerts par l'Afrique noire.

Regards sur les arts autres, autres regards sur l'art

Ce fractionnement du primitivisme est encouragé par l'amplification et la diversification du matériau primitif disponible, qui conquiert une visibilité accrue grâce aux musées d'ethnographie (tel le musée de l'Homme à Paris en 1938) et à la publicité faite aux expéditions savantes dans les supports de vulgarisation (c'est le cas de la mission Dakar-Djibouti, en 1931-1933). Si le xixe siècle a vu passer l'appellation primitive de la sphère européenne aux aires extra-européennes, au prix d'un renversement menant de la quête de soi à la recherche d'autrui, le primitivisme des avant-gardes n'aura de cesse d'approfondir l'altérité de ses modèles en élargissant sa géographie du primitif. La cartographie primitiviste des surréalistes n'est pas celle des fauves et des cubistes, elle annexe d'autres régions du globe : la Mélanésie, l'Amérique du Nord et l'Alaska.

Mais une extension plus significative encore intervient avec les surréalistes – déjà amorcée en Allemagne avec les membres du Blaue Reiter –, qui déroge, elle, au critère historique et géographique : une mentalisation du fait primitif, déplaçant la quête des « débuts de l'art » dans la structure psychique du sujet. Les nouveaux territoires du primitivisme se situent du côté des dessins d'enfant, dessins spirites, dessins ou travaux d'aliénés. Dès lors, la perspective évolutionniste est inversée : alors que l'illusion comparatiste, assimilant le tribal et le préhistorique, servait à rejeter le primitif hors des sociétés dites évoluées et en faisait un repoussoir du progrès, les surréalistes trouvent auprès des discours psychiatriques et psychanalytiques des arguments pour installer le fait primitif au cœur de l'individu civilisé et, en matière d'art, pour chercher dans l'automatisme ou la pulsion graphique une enfance universelle de l'expression, une primitivité absolue des formes. Au primitivisme intentionnel des avant-gardes, André Breton et ses amis vont opposer le primitivisme involontaire de la régression, celui qui fonderait l'activité plastique des spirites et des malades mentaux, et dont l'absence de motivation artistique garantirait paradoxalement la valeur esthétique. Dernier grand chapitre du primitivisme au xxe siècle, l'« art brut » de Jean Dubuffet (1901-1985) tentera de fédérer tous les représentants de cette primitivité intérieure sous la bannière d'une croisade anticulturelle.

On aura saisi l'importance grandissante des sciences de l'homme dans l'inflexion que prend la notion de primitivité auprès des artistes : ce n'est plus seulement le musée d'ethnographie que vont visiter les peintres des avant-gardes, ce sont les ouvrages de psychologie et de psychiatrie qu'ils consultent, à l'image du célèbre traité du docteur Hans Prinzhorn sur l'art des malades mentaux, qui, paru en 1922, se répand immédiatement dans les milieux de l'art en Allemagne et en France.

La notion de primitif, au xxe siècle, ne se résume pas à l'ouverture du regard artistique en direction de cultures ou de formes d'expression autres, elle reflète aussi l'ouverture entre les disciplines, l'imprégnation grandissante du discours esthétique par le discours savant, et la non moindre influence de l'évaluation artistique des objets tribaux sur l'anthropologie. Cette transversalité nouvelle est sensible dans des revues des années 1930, tels Minotaure, dirigé par Tériade, et plus encore, Documents, animé par Georges Bataille. Elle fonde aussi l'originalité d'un Carl Einstein dans ses travaux sur l'art africain, de Negerplastik (1915) et Afrikanische Plastik (1921, trad. française La Sculpture africaine, 1922). L'heure n'était plus alors au mythe, mais à la connaissance, à l'épreuve de réalités beaucoup plus complexes que le « Tahiti fidèlement imaginé » de Gauguin – pour reprendre une expression que ce dernier appliquait lucidement à son œuvre. Signe de cette démystification, la locution trop connotée d'« arts primitifs » allait entrer dans une ère de disgrâce, progressivement remplacée par des formules jugées plus neutres, comme celle d'« arts tribaux », ou, plus récemment, d'« arts premiers ».

Auteur: EMMANUEL PERNOUD
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