Cette publication est accessible gratuitement
Lire

Définition et synonyme de : PROGRAMME ICONOGRAPHIQUE

De
6 pages
Article publié par Encyclopaedia Universalis PROGRAMME ICONOGRAPHIQUE Souvent utilisée de manière impropre par la littérature artistique en tant que synonyme de « sujet » de l'œuvre, l'expression « programme iconographique » a fait son apparition, notamment chez les spécialistes de la e Renaissance, à la fin du xix siècle. Plus exactement, elle s'applique au projet iconographique, un texte établi généralement par un érudit, à partir duquel sont élaborés des œuvres d'art isolées ou des cycles décoratifs, qu'ils soient définitifs ou provisoires. Cependant, le mot « programme » cache une certaine ambiguïté, car il n'est entièrement assimilable ni à un ensemble d'instructions systématiques que l'artiste traduit en images (souvent il s'agit de directives sommaires), ni à une déclaration explicite du « message » que devrait délivrer l'œuvre. De l'invention au programme La notion la mieux adaptée pour définir un « programme », notamment à la Renaissance, est celle d'invention. Comme l'inventio en rhétorique, elle correspond au moment initial, dans la genèse de l'œuvre, qui voit la participation de trois personnages : le commanditaire, le conseiller et l'artiste. L'invention se situe ainsi au moment où l'auteur du programme imagine et transcrit les thèmes mis au service des intentions du commanditaire. Organisant les sujets et établissant entre eux des connexions, le conseiller peut aussi se charger de la dispositio, laissant à l'artiste le rôle d'exécuteur de la compositio.
Voir plus Voir moins
PROGRAMME ICONOGRAPHIQUE

Souvent utilisée de manière impropre par la littérature artistique en tant que synonyme de « sujet » de l'œuvre, l'expression « programme iconographique » a fait son apparition, notamment chez les spécialistes de la Renaissance, à la fin du xixe siècle.

Plus exactement, elle s'applique au projet iconographique, un texte établi généralement par un érudit, à partir duquel sont élaborés des œuvres d'art isolées ou des cycles décoratifs, qu'ils soient définitifs ou provisoires. Cependant, le mot « programme » cache une certaine ambiguïté, car il n'est entièrement assimilable ni à un ensemble d'instructions systématiques que l'artiste traduit en images (souvent il s'agit de directives sommaires), ni à une déclaration explicite du « message » que devrait délivrer l'œuvre.

De l'invention au programme

La notion la mieux adaptée pour définir un « programme », notamment à la Renaissance, est celle d'invention. Comme l'inventio en rhétorique, elle correspond au moment initial, dans la genèse de l'œuvre, qui voit la participation de trois personnages : le commanditaire, le conseiller et l'artiste. L'invention se situe ainsi au moment où l'auteur du programme imagine et transcrit les thèmes mis au service des intentions du commanditaire. Organisant les sujets et établissant entre eux des connexions, le conseiller peut aussi se charger de la dispositio, laissant à l'artiste le rôle d'exécuteur de la compositio.

En réalité, tout schématisme dans la répartition des rôles au sein de ce processus est trompeur, les compétences de l'un, dans bien des cas, débordant sur celles de l'autre : le peintre peut, par exemple, ne pas se contenter d'illustrer simplement un texte. Le plus souvent, les œuvres réalisées d'après des programmes écrits constituent moins l'illustration d'un texte que sa mise en images. Si précises que soient les instructions fournies par le programme, la distance entre code verbal et code figuratif demeure importante ; le visuel a des spécificités qui échappent au lettré, et appartiennent en propre à l'artiste.

Prémices dans l'Antiquité et au Moyen Âge

La difficulté principale, concernant les créations artistiques des époques précédant le xve siècle, est de documenter l'existence de programmes. Dans l'Antiquité, le texte du Tableau de Cébès, représentation élaborée de la vie humaine parfois attribuée au philosophe grec Cébès de Thèbes (ive siècle av. J.-C.), semble être l'interprétation d'un programme dédié, dans un temple de Kronos, à l'éducation de la jeunesse. D'autres exemples de ce genre existent pour l'Antiquité, mais l'historiographie de l'art a surestimé la valeur de ces descriptions, mêlant deux notions très différentes, celles d'ekphrasis (description) et d'invention.

Les artistes médiévaux, souvent des religieux, sont supposés être les auteurs des inventions de leurs œuvres. La complexité de nombreux monuments de cette époque, notamment les cathédrales, suggérerait plutôt une collaboration entre l'artiste (factor) et d'autres personnages impliqués dans la commande (auctor et dator), précédant la mise en œuvre du programme.

Programme de la Renaissance

Les premiers programmes iconographiques peuvent être identifiés en Italie au début de la Renaissance. Toutefois, rares sont les exemples documentés avant le xvie siècle. Composé en 1398 par Franco Sacchetti, le programme décoratif d'Or San Michele à Florence est ainsi l'un des plus anciens qui nous soient parvenus, avec, par exemple, celui de Guarino da Verona pour les Neuf Muses peintes à Belfiore dans le studiolo de Lionello d'Este (1447-1450).

Au siècle suivant, l'affermissement de la société de cour au sein de régimes autocratiques nécessite la conception de programmes apologétiques et dynastiques fort complexes, mêlant éruditions historique et littéraire. C'est alors que le rôle du lettré devient prépondérant dans l'élaboration des cycles décoratifs. On le voit au moment des somptueuses festivités organisées à Rome en 1513, à l'occasion de l'attribution de la citoyenneté romaine à Julien et Laurent de Médicis. À l'initiative du pape Léon X, la conception et l'organisation de l'événement sont confiées à un unique auteur, Tommaso Inghirami, qui tisse un programme apologétique dense et cohérent autour de l'alliance entre Rome et Florence, mis en scène par une multitude d'artistes.

Un demi-siècle plus tard, des érudits célèbres (Annibal Caro, Paolo Manunzio et Onofrio Panvinio) participent à la campagne décorative du palais Farnèse de Caprarola. Confiée à Taddeo Zuccari, l'invention de Caro pour la Camera dell'Aurora (1562-1563) est un exemple de la volonté qu'a le lettré de maîtriser par le programme l'ensemble du processus de création : l'auteur va jusqu'à suggérer la disposition et le rendu des figures à représenter.

L'idée, souvent évoquée par l'historiographie moderne, que les programmes étaient imposés à l'artiste par le commanditaire, n'est pas généralisable. C'est Giorgio Vasari, et non Côme Ier de Médicis, qui fait appel à Vincenzo Borghini et Cosimo Bartoli, érudits attachés à la cour des Médicis, en qualité de conseillers iconographiques, pour la conception des décorations du Palazzo Vecchio à Florence. Mettant l'érudition au service de la propagande, ces décors, qui mêlent mythologie et histoire, sont l'illustration d'une collaboration étroite et complice entre le peintre et ses conseillers. Dans ce contexte, le programme – un complexe échange de dessins, descriptions et notes – tend à se faire texte autonome : c'est le cas des Ragionamenti vasariens (1588), à la fois transcription des inventioni et commentaire du programme iconographique.

Cette complexité recherchée dans l'élaboration des décors se développe ailleurs en Europe, et notamment en France. L'entrée du roi Charles IX à Paris, en 1571, est l'occasion d'organiser une série de décorations provisoires sur le thème de la Paix et de l'Empire. Jean Dorat et Pierre de Ronsard, poètes de la Pléiade, sont chargés de concevoir et de superviser un programme qu'une foule d'artistes – dirigée par Nicolò Dell'Abate, Pierre d'Angers et Germain Pilon – sont tenus de suivre scrupuleusement. Les accents prophétiques des auteurs sur la Paix, l'Empire mystique et l'Harmonie sont véhiculés par l'ensemble des composantes de la fête, des peintures jusqu'aux pâtisseries servies lors du banquet.

Évolutions ultérieures et autonomie de l'artiste

À partir de la fin du xvie siècle, le rôle joué par le lettré dans l'élaboration de l'œuvre d'art s'atténue graduellement. Ce processus, en réalité, avait déjà été esquissé par Leo Battista Alberti dans le traité De pictura (1435 ; trad. franç., 1992), qui invitait le peintre à fréquenter les poètes et les rhéteurs pour « bien agencer la composition de l'histoire », et envisageait de lui confier l'exécution (compositio), mais aussi l'organisation (dispositio) du sujet de l'œuvre.

Au xvie siècle, la floraison de manuels iconographiques, aidant l'artiste dans la mise en image de concepts complexes, donne plus d'élan à cette tendance. Lui reconnaissant le droit et l'aptitude à l'invention, les théoriciens de l'art de la fin du siècle (Ludovico Dolce, Giovanni Paulo Lomazzo) desserrent les liens entre l'artiste et le lettré, contribuant à élever la peinture au rang d'art libéral. L'influence de ces idées ne fait que grandir au cours des siècles suivants : l'artiste se défait du simple rôle d'exécutant et s'approprie la phase conceptuelle de la création, proclamant son indépendance intellectuelle. Du moment où il commence à produire pour un destinataire impersonnel, l'« acheteur » des marchés de l'art, après avoir, pendant des siècles, réalisé ses œuvres pour un commanditaire particulier et selon ses intentions, la nécessité d'élaborer un programme iconographique tend à devenir obsolète.

Toutefois, jusqu'au xxe siècle, les principaux décors d'édifices publics consacrés à la culture, au commerce et à la justice, illustrent des cycles programmatiques qui s'inspirent encore d'exemples classiques. Tel est le cas du décor de la bibliothèque du palais Bourbon à Paris (1838-1847) : établi à la fois à partir de la Science nouvelle (Scienza nuova seconda, 1744 ; trad. franç., 1827) de Giambattista Vico et sur le système de classification fixé par le Manuel du libraire et de l'amateur de livres (1814) de Jacques-Charles Brunet, le programme iconographique et les peintures sont l'œuvre d'un seul auteur, le peintre Eugène Delacroix. Conforté par l'autonomie de son action, l'artiste redessine le lien entre invention et exécution, transformant ainsi la nature du dialogue entre texte et image.

Auteur: ANTONELLA FENECH KROKE