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Définition et synonyme de : QUERELLE DU COLORIS

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Article publié par Encyclopaedia Universalis QUERELLE DU COLORIS La « querelle du coloris » proprement dite est historiquement circonscrite à la e e France de la fin du xvii et du début du xviii siècle. Mais elle trouve ses sources au sein des débats théoriques de l'Italie de la Renaissance et de leurs prolongements naturels dans la pratique picturale de l'ensemble de l'Europe, et elle occupe en réalité une place prépondérante dans le monde e des arts jusqu'à la fin du xix siècle. Fondements théoriques Le fondement pouvait en être trouvé dans les textes de l'Antiquité, chez e Platon ou chez Aristote, au iv siècle av. J.-C. Le premier, dans Le Politique, souligne ainsi que le portrait qui n'est qu'un dessin au trait manque encore de la vérité de l'original, et qu'il reste à le peindre en couleurs. Le second, dans l a Poétique, juge que le plaisir procuré par des couleurs sans ordre est inférieur à celui d'une esquisse en noir et blanc. Dessin et couleur ne furent néanmoins pas immédiatement opposés par les e premiers théoriciens de la Renaissance, entre la fin du xiv et le début du e xv siècle, comme Leon Battista Alberti ou Cennino Cennini, qui voyaient en l'un et l'autre les deux parties nécessaires d'un tout, chacun contribuant à part égale à la beauté et à l'unité de la peinture.
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QUERELLE DU COLORIS

La « querelle du coloris » proprement dite est historiquement circonscrite à la France de la fin du xviie et du début du xviiie siècle. Mais elle trouve ses sources au sein des débats théoriques de l'Italie de la Renaissance et de leurs prolongements naturels dans la pratique picturale de l'ensemble de l'Europe, et elle occupe en réalité une place prépondérante dans le monde des arts jusqu'à la fin du xixe siècle.

Fondements théoriques

Le fondement pouvait en être trouvé dans les textes de l'Antiquité, chez Platon ou chez Aristote, au ive siècle av. J.-C. Le premier, dans Le Politique, souligne ainsi que le portrait qui n'est qu'un dessin au trait manque encore de la vérité de l'original, et qu'il reste à le peindre en couleurs. Le second, dans la Poétique, juge que le plaisir procuré par des couleurs sans ordre est inférieur à celui d'une esquisse en noir et blanc.

Dessin et couleur ne furent néanmoins pas immédiatement opposés par les premiers théoriciens de la Renaissance, entre la fin du xive et le début du xve siècle, comme Leon Battista Alberti ou Cennino Cennini, qui voyaient en l'un et l'autre les deux parties nécessaires d'un tout, chacun contribuant à part égale à la beauté et à l'unité de la peinture. C'est seulement vers le milieu du xvie siècle que toute une série de textes, traités théoriques ou vies d'artiste, avec au premier rang les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes de Vasari (1550-1568, éd. critique sous la dir. d'A. Chastel, 12 vol. parus de 1981 à 1989), séparèrent le disegno et le colorito, désormais non seulement dissociés, mais servant chacun, de manière opposée, à définir l'art pictural.

Il est possible, avec le recul du temps, de trouver plusieurs explications à cette évolution. D'abord la naissance de génies reconnus, tels Raphaël, Michel-Ange ou Titien, aux styles individualisés nettement affirmés, devenus autant de références dans un métier où de nouvelles traditions commençaient à prendre forme. Ensuite le développement, parallèle à celui de la théorie de l'art, d'un genre littéraire et philosophique nouveau, la critique d'art, favorisant les débats intellectuels. Enfin la rivalité entre centres ou capitales artistiques – chacune avec leurs propres traditions d'atelier –, favorable à la naissance d'écoles aux caractéristiques tranchées. La réalité est certes plus complexe. Mais on eut assez vite fait d'opposer les Florentins, travaillant d'abord par le dessin, puis, une fois leur composition achevée, la mettant en couleurs dans la tradition de la fresque, soucieux aussi d'une peinture narrative où l'homme est privilégié, et les Vénitiens, plus soucieux de représenter la nature et qui, à la suite de Giorgione ou de Bellini, retravaillaient sans cesse leurs tableaux, ce qu'autorisait naturellement la peinture à l'huile, le développement de leur travail se voyant ainsi directement sur la toile.

Il peut paraître artificiel d'opposer ainsi les uns et les autres. C'est néanmoins la démarche suivie par Vasari, dont la définition du disegno, dans la Préface à la deuxième édition de ses Vies, en 1568, fournit le texte théorique de base affirmant la primauté du dessin sur le coloris : « Parce que le dessin, père de nos trois arts, l'architecture, la sculpture et la peinture, procédant de l'esprit, tire de nombreuses choses un jugement universel, une forme ou l'idée de tous les éléments de la nature [...], c'est pourquoi il connaît [...] la proportion du tout et de ses parties, et des parties entre elles et à l'égard de l'ensemble. Et comme de cette connaissance naît un certain concept et jugement, qui se forme dans l'esprit, puis s'exprime dans le dessin, on peut en conclure que ce dessin n'est que l'expression apparente du concept présent dans l'âme et de ce qui s'imagine dans l'esprit et prend corps dans l'idée. » Désormais la théorie et surtout la critique de la peinture, inséparables en cela de sa pratique, allaient balancer entre l'affirmation de la supériorité du dessin, associé à celle de la conception intellectuelle et de l'idée, ou celle de la couleur, identifiée à un plaisir moins rationnel, plus immédiat, celui des sens.

La « querelle du coloris » à l'Académie

Il est assez naturel que ce débat ait rejailli au xviie siècle au sein des Académies de peinture qui s'établissaient alors et tendaient à codifier et hiérarchiser le métier de peintre. C'est à l'Académie royale de peinture et de sculpture de Paris, fondée en 1648, qu'il trouva sa forme la plus achevée, avec ce que l'on appela la « querelle du coloris ». Celle-ci opposa les tenants de la supériorité du dessin – qui, parce qu'ils s'appuyaient sur les tableaux de Poussin, furent appelés les « poussinistes » – et ceux qui tenaient pour celle du coloris, ou « rubénistes », leur champion naturel étant Rubens. Ainsi pour Charles Le Brun, premier peintre du roi et une des personnalités éminentes de l'Académie, « tout l'apanage de la couleur est de satisfaire les yeux, au lieu que le dessin satisfait l'esprit ». Les Conférences prononcées par les académiciens dans des séances suivies de débats, appuyées sur le commentaire de tableaux précis, allaient en grande partie dans le même sens, et se trouvaient relayées par la publication de textes théoriques, dont les premiers Entretiens d'André Félibien, qui paraissent en 1666.

Mais un théoricien, Roger de Piles, prit en 1668 le parti du coloris dans deux textes qui donnent le point de départ de la « querelle » : un Abrégé d'anatomie et une traduction du poème latin du peintre Dufresnoy, De arte graphica, précédée de Remarques. Là où Félibien met en valeur la composition d'une peinture, où réside en fait toute l'invention et donc le génie du peintre, aux dépens de la pratique et donc de l'exécution, dessin et couleur mêlés, Piles donne une grande valeur à la disposition, par laquelle le peintre inscrit sa pensée dans l'espace, et qui relève ainsi également de l'invention.

On en vient directement à l'idée de lier la couleur à la disposition, et donc de réévaluer son statut aux dépens du seul dessin. Le Dialogue sur le coloris, publié par Roger de Piles en 1673, cristallise le débat. Les idées sont désormais bien en place, les deux camps jouant de leurs appuis dans l'administration royale, dans le monde des amateurs ou dans celui des milieux éclairés pour affirmer leurs positions, qui ne sont pas aussi tranchées ou hostiles, d'ailleurs, qu'on pourrait le croire aujourd'hui. Si l'Académie reste le fief des poussinistes, les rubénistes étendent leur influence, notamment chez les collectionneurs de peinture, et Piles est finalement fait conseiller amateur de l'Académie par son ami Charles de La Fosse, directeur de celle-ci, en 1699. Cela clôt d'une certaine manière la querelle du coloris, les derniers textes publiés par Roger de Piles, L'Abrégé de la vie des peintres (1699) et le Cours de peinture par principes (1708), qui rassemble les conférences prononcées par lui à l'Académie depuis 1700, étant d'une tonalité générale apaisée et conciliatrice. Ses idées restaient pourtant très novatrices dans leurs conséquences, ainsi dans l'intérêt qu'il accordait à des sujets tenus généralement pour mineurs dans la théorie des genres, comme le portrait ou le paysage.

Les suites de la querelle : coloris et dessin

Il n'en reste pas moins que cette opposition entre la prééminence du dessin et celle du coloris, entre la composition et la disposition, entre une appréciation fondée sur l'idée ou sur la sensation (l'émotion ressentie à la vue même du tableau) allait perdurer pendant encore deux siècles, au moins de façon diffuse. Fallait-il privilégier Raphaël ou Titien, Rubens ou Poussin ? Quelle place accorder à Rembrandt ? Les évolutions du goût jouèrent leur rôle dans le déclin ou la réaffirmation de ces idées, avec la circulation des œuvres, leur acquisition par les souverains ou les collectionneurs les plus éminents, la naissance des musées dans la seconde moitié du xviiie siècle, et plus encore, à la suite les bouleversements entraînés dans toute l'Europe par les guerres de la Révolution et de l'Empire.

La querelle du coloris semble ainsi encore en grande partie opératoire dans l'opposition entre un néo-classicisme fondé sur la forme ainsi que sur l'idée, et un rococo plus sensuel, ou, au début du xixe siècle, entre les avatars de ce même néo-classicisme et le romantisme naissant. La célèbre rivalité entre Ingres (1780-1867) et Delacroix (1798-1863) relève encore de ce vieux conflit. Ne reprochait-on pas alors à Delacroix, aujourd'hui tenu pour un des plus grands dessinateurs de l'histoire de l'art, de ne pas savoir dessiner ? C'était justement sous l'angle théorique (quoique bien affaibli par rapport au xviie siècle) de la querelle du coloris, et non comme on peut l'entendre à l'heure actuelle, en s'en tenant à la seule acception pratique ou technique du dessin. Mais il est vrai qu'Ingres privilégiait la ligne dans la mise en place de ses tableaux, alors que Delacroix peignait d'abord dans la tradition vénitienne ou rubénienne, par la couleur.

On retrouve la trace de ces débats jusque dans la peinture du xxe siècle, celle des fauves et des cubistes, ou dans la période « ingresque » de Picasso. C'est dire que, si artificielle que puisse apparaître la querelle du coloris, elle recouvre néanmoins, au-delà de la théorie ou de la critique d'art, une réalité perceptible dans les œuvres.

Auteur: BARTHELEMY JOBERT
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